Paulo Alexandre Pereira
(Univ. de Aveiro/Portugal)

Uma «arqueologia produtiva»:
Natália Correia e a tradição trovadoresca

Parte 1
Parte 2
Parte 3
Parte 4
Parte 5
Parte 6

Parte 5

Os textos encontram-se agregados em dois ciclos líricos – intitulados respectivamente «Queixam-se as novas amigas em velhos cantares de amigo» e «Alegram-se as velhas amigas em novos cantares de amigo» –, cuja congruência macrotextual é sustentada pelos motivos do lamento e do júbilo femininos. A temporalidade binária, anunciada nos títulos, faz imbricar forma poética e circunstância histórica, numa dinâmica de metamorfose de sentido biunívoco. A repetição ritual da História, sobretudo no que ela implica de experiência agónica e dolorista, legitima a revisitação modernizada dos «velhos cantares de amigo». São múltiplas nestes textos as instâncias de mimetismo sémico-formal. Destaco, sem pretender ser exaustivo, a assimilação dos traços genológicos da alba e da pastorela, a presença de um esquema enunciativo lírico-dramático ou a reprodução do dialogismo da tenção, para além de inúmeras sugestões verbais e expedientes retórico-estilísticos decalcados dos géneros canónicos do lirismo galego-português, denunciando por parte da autora uma frequentação assídua dos textos trovadorescos. A homologia de contextos poéticos (nomeadamente a interpelação às amigas ou a elementos naturais antropomorfizados, o lamento pelo amigo ausente ou a exortação eufórica à dança, a caça de amor, o banho ritual, o auto-panegírico narcísico da donzela, etc) é coadjuvada por idêntica pregnância simbólica confiada ao enquadramento paisagístico (ondas, vento, árvores, aves), embora, em alguns casos, se opte pela sua distorção funcional. No plano da composição formal, verifica-se sobretudo a exploração sistemática das virtualidades fónico-rítmicas da repetitio trovadoresca (consubstanciada nas estratégias iterativas do refrão, do leixaprem, do versus transformati ou do paralelismo perfeito), que, mau grado concorrer para a fidelidade ao modelo galego-português, ao afectar material verbal propositadamente moderno, instaura um efeito de intencional extemporaneidade.

A composição que abre o díptico actualiza justamente as duas linhas isotópicas prefiguradas no título: a aparente mutabilidade da história, veiculada por meio da imagem heraclitiana das águas em perpétuo movimento, apenas ilude, mas não elide, a essencial permanência da dor, ligada, no caso, à inevitabilidade da guerra.

Nesta praia, amigas, de onde pr’ás cruzadas
Foram matar mouros nossos lidadores
Com cantares de amigo chamemos as barcas
Que à lide levaram os nossos amores,
....Vão e vêm as ondas. Pelas mesmas águas
....Discorrem idades. Não mudam as dores.


[...]
Mudadas em naus as lenhas das matas
Mudaram o mundo. Não mudam as dores.
[...]
Vêm os soldados e foram-se as Áfricas,
São outras as guerras. Não mudam as dores.


Embora o cenário poético seja reminiscente da partida do amigo para o fossado, tão insistentemente tematizada no cancioneiro de amigo peninsular, o sujeito masculino metamorfoseia-se agora, por meio de um qualquer sortilégio de projecção trans-histórica, em nauta que ruma à Índia ou em soldado impelido a «matar pretos pelos seus senhores», originando uma suspensão acrónica que guinda a personagem a um estatuto quase alegórico.

Mais do que linguagens complementares de nomeação do universo, masculino e feminino parecem esferas em insuperável clivagem, reproduzindo, no plano intersexual, o antagonismo entre princípio da realidade (simbolizado no apocalipse urbano, na «ira das guerras dolorosas», nas «indústrias e infames ofícios», na «cólera, ganância e outros vícios») e princípio de prazer (representado pelo imaginário bucólico, pela «bailada», pelos «cantares velhos que os ódios desterram», pelo «corpo lindo»), o mesmo é dizer entre amor e morte, entre Eros e Thanatos. Na verdade, os amigos que habitam estes textos parecem duplos poéticos daquele outro que, na enigmática canção de alba de Torneol, pateticamente secando as fontes e tolhendo os ramos, se empenha na extinção da harmonia natural e da reciprocidade amorosa. Também aqui, à inconstância masculina de um universo em irreparável dissolução, se contrapõe a vocação reequilibrante do feminino, figurada em sinais arquetípicos de fertilidade e abundância:

No alto do mundo, nós as montanhesas
Chorando os amigos que estas penhas bravas
Deixam por indústrias de loucas empresas,
Os velhos alqueires regamos com lágrimas.
Aos mais altos ermos acolhem-se as aves
Do mal que os amigos fazem nas cidades.
O linho tecendo, não dando pelas horas
Que os mancebos movem a andanças incautas,
Choramos por eles que estas velhas hortas

Deixam por indústrias que empestam as águas.
Aos mais altos ermos acolhem-se as aves
Do mal que os amigos fazem nas cidades.47

Estes sinais tornam-se significativamente mais persistentes no segundo andamento do díptico, onde prepondera, num jogo de refracção especular, o gáudio feminino, convencionalmente aliado à vibração coreográfica das maias e ao ressurgimento primaveril. A convocação deste imaginário ritológico, dinamizador da fecundidade, consorcia-se com uma figuração panteísta da natureza, à qual subjaz um «hierofantismo feminino»48. Desta feita, os ecos verbais das milgranadas de Airas Nunes constituem o móbil de uma bailia de alcance cósmico49:

Sob a milgranada, amigas, bailemos
As três danças concêntricas do Amor.
Na árvore a Deusa seus floridos ramos
Estende-nos no auge do seu esplendor.
[...]
Como à roda do sol a terra gira,
Amigas, bailemos a dança radiante
Que na raiz da milgranada excita
O amor da Mãe dos Frutos: a Abundante.50

A evocação distópica da terra gasta, pela violentação das ofensivas masculinas, abre agora espaço ao renascimento tornado possível pelo fim da guerra, numa clara remissão para a revolução redentora de Abril:

Pelos campos primaveris
Radiosos de aves e ervas
Os soldadinhos gentis
Por quem acendemos velas
Trazem flores em vez de balas
Para libertar as belas.51

O interregno no ofício bélico propicia a entrega sensual e a fruição erótica, inscrevendo nestes ensaios neotrovadorescos a ressonância de «uma antiquíssima poesia feminina que sacralizava o corpo»52. Não obstante, os cerimoniais simbólicos da caça de amor, do banho ritual ou da lavagem pré-núbil dos cabelos e das camisas, glosados nos cancioneiros de D. Dinis, Martim Codax, Joan Soares Coelho, Estevam Coelho ou Pero Meogo, ainda que activados em latência fantasmática, acusam o ajustamento a uma funcionalidade figurativa absolutamente distinta da original, mobilizando um intertexto sincrético. E, assim, no motivo popularizante da lavagem dos cabelos pode, por exemplo, intrometer-se a reminiscência ofélica de proveniência culta:

Ledo o meu amigo foi caçar no monte,
Disseram-me as aves que o esperasse na fonte.
Jovial o vento levou-me o vestido,
Soltou-me o cabelo. E o resto não digo...53

Nas róseas ondas quando o amanhecer
Carmina a areia, entre rochas altas
Banham-se as belas. Vem amigo ver,
Flutuar meu cabelo à flor das águas.
Ó vem, sedento! Amigo, vem beber
A água que do cabelo me escorrer.54

47 Idem, ibidem, p. 626.

48 Natália Correia, Cantares dos Trovadores Galego-Portugueses, p. 42.

49 Na introdução aos Cantares dos Trovadores Galego-Portugueses, Natália Correia enfatiza a centralidade da natureza ritual da bailia: «Seja como for, é no Ocidente peninsular que o tema arcaico da canção feminina, comum a uma remota tradição da România, subsiste com maior vigor e fidelidade a um
esquema coreográfico que tem como fundamento a dança ritual. Não é outra a origem das nossas bailadas, nas quais aliás perdura o vestígio da árvore ritual». Cf. op. cit., p. 43.

50 Natália Correia, Poesia Completa, p. 630.

51 Idem, ibidem, p. 629.

52 Natália Correia, Cantares dos Trovadores Galego-Portugueses, p. 45.

53 Natália Correia, Poesia Completa, p. 632.

54 Idem, ibidem, p. 633.

 

 




 



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