RUBEN SICILIA
Performance y teatro*

No es posible escribir sobre el performance, de otro modo, que perfórmaticamente hablando. El propio texto ha de ser «performativizado». Esto es fragmentado, secuenciado, deconstruído. Visto a través de un orden distinto de percibir la vida, el movimiento y el ser. De otro modo, estaríamos traicionando el espíritu de esta vía. Yo digo. Y no grito ni me encuentro simpático como Tzara. Dejo que mi mente tome por sí sola el curso que desee adoptar... 

Happening-Performance-Gesto-Actitud-Intervención-ActionPainting-Body- Art-Fluxus....En fin. El mar infinito. 

Un intenso campo de fenómenos afines. Destaquemos los esenciales. ¿Que es un happening? ¿Que un performance? Al margen de que esta terminología devenida del inglés puede traducirse con una aparente claridad, lo cierto es que el concepto sigue siendo un tanto escurridizo..., un suceso o una representación respectivamente en el primer y segundo casos, que ocurre con un valor... ¿estético-artístico-ético-existencial-político-conceptual, etc? ¿Una experiencia perceptual y estética? ¿Un schock que rebasa los sentidos? Todo eso y mucho más puede estar implícito o explícito en el acto « performativizador ».Las formas e intenciones son muy diversas. ¿Existe aquí la noción de obra de arte o es algo dejado atrás? Un intento por otro lenguaje, generalmente fragmentario, no discursivo, no lineal, asociativo, que juega con la dialéctica inconexo-desconexo, intentando crear otra lógica representacional y en el caso del happening sobre todo crear cierto impacto sobre el espectador. Un lenguaje donde interviene el collage.[1] En el teatro suele manifestarse esta presencia en todos los espectáculos que han enfocado las posibilidades del cuerpo en el espacio, el teatro ritual, el teatro corporal, porque estas formas experimentales precisan de por sí la construcción de una dramaturgia distinta que emparienta con el performance y otros fenómenos afines. Una dramaturgia que tiene sus propias leyes.

Existen varios textos publicados en Cuba sobre el performance. Los principales, a saber « El Performance » del polaco Pawslovki, de una gran aplicación práctica, publicado en Criterios en los ochenta. « ¿Que es el Performance? » de Richard Schecner abundante en categorizaciones pero igualmente brillante, recientemente aparecido en Tablas y  un pequeño librito « La Condición Perfórmatica » de Glenda León, con algunos aspectos de cierto interés.

Se hace difícil igualar o superar este recorrido precedente y no obstante tengo la intuición de que tal vez pueda al menos sugerir algunas ideas prácticas...

GENESIS 

¿Es potencialmente la respuesta a la pregunta...POR DONDE CARAMBA LE ENTRA EL AGUA AL COCO? Alguien en la fila más distante que presencia el espectáculo-performance- de esta reflexión piensa que el origen, la culpa tal vez la tienen las vanguardias. Salón de interrogatorios. Lámpara sobre él. ¿Quién es el primer culpable ?Un delator grita. Dada. Dada fue la primera vez en que las fronteras se disolvieron...Luego la conexión con las vanguardias. Tal vez el automatismo síquico puro surrealista alimenta el sentido de la improvisación en algunas experiencias. La obra de los pioneros de principios del XX, influyó seguramente en la disolución de las fronteras. Luego Allan Kaprows. Happening, Assemblage and Environment. Veamos a grandes trazos estas conexiones, estos hilos imperceptibles que vinculan una idea con otra, una manera de entender la realidad.  Una manera de ver la vida, una manera de ver el arte. 

VI

Parece que eso es cierto: nada de lógica, mucha lógica, demasiada lógica, menos lógica, poca lógica, verdaderamente, bastante lógico.

-Hecho 

Evoquen al ser que más aman. 

-Hecho 

Díganme el número y les diré el juego.

                                    Fragmento/ Manifiesto Tristan Tzara. 

Así pudiera ser el enlace entre una idea y la otra si este texto en sí mismo tomara carácter perfórmatico. Solo con presentar las fuentes se sugieren los vínculos... ¿Estamos construyendo nuestro propio proceso de pensamiento perfórmatico? ¿Ya lo es o solo apunta hacia eso? ¿No son estas palabras de Tzara de algún modo un preámbulo a los textos performativos actuales? ¿Porque acaso no existe el azar aparente y las cosas no parecen siempre tener un enlace que no logramos ver? ¿Cual es el juego, el verdadero juego que se halla detrás de las ideas? Tal vez el fluir continuum de esto que llamamos vida. Habría que comenzar a definir las coordenadas y ver distintos puntos de vista... 

Algunos principios del Happening : 

1-  La línea entre arte y vida debe permanecer fluida y lo más indistintamente posible.

2-  La derivación del tema, de los materiales y la correspondencia entre ellos, pueden existir fuera de cada lugar o de cada período, tanto como de las expresiones artísticas y de su ambiente e influencia.

3-  La representación del happening  debe suceder en un determinado espacio, aunque ha veces este puede ser movíl y mutable.

4-  El tiempo, igualmente que en las consideraciones sobre el espacio, deberá ser variado y discontinuo.

5-  Los happening deberán ser  representados una sola vez.

6-  El público deberá ser enteramente eliminado.

7-  La constitución de un happening es igual a la de un assemblage y de un environment, es decir esta constituido por un cierto tipo de collage de eventos dentro de cierta medida de tiempo, e igual de espacio. 

                          

 Assemblage,nEnvironment, and Happening.

                                                                 De Allan Kaprows. 

Recorrer estas zonas parece vencer toda capacidad personal de visualizar formas. Las fuentes vinculan y asocian una técnica de modo directo o indirecto. La técnica en este caso describe una actitud existencial y una visión de la realidad. Veamos otra cita donde esto es evidente:

                                EL TEATRO HAPPENING 

                              (Por Tadeusz Kantor, fragmento). 

Método del arte de ser actor 

Hasta el final de los ensayos desconfío de lo que se refiere a una PROGRAMACION completa del actor.

Quiero retenerlo todo el tiempo posible en la etapa de las « PREDISPOSICIONES » elementales.

Hacer surgir sus posibilidades y actividades « innatas », « primarias », crear esa ZONA DE « PREEXISTENCIA » DEL ACTOR, que todavía no esta ocupada por el universo ilusorio del texto.

Esto no resulta de ningún modo de cierta hostilidad con respecto al texto, ni de la intención de relegarlo a un segundo plano. Todo lo contrario.

QUIERO QUE LA REALIDAD QUE EL TEXTO REIVINDICA NO SE CONSTITUYA FACIL Y SUPERFICIALMENTE SINO QUE SE AMALGAME SE UNA INDISOLUBLEMENTE CON ESA PREEXISTENCIA (PREREALIDAD) DEL ACTOR Y EL ESCENARIO, QUE ARRAIGUE EN ELLOS Y DE ELLOS SURJA.

Considero que este método es esencial, y que decide la autonomía del espectáculo.

Es un método que nada tiene en común con el que hoy se acepta y aplica generalmente y que no penetra ni analiza más que el espacio del texto dramático, y por eso mismo, cualesquiera sean sus medios y trucos, se reduce a la sola reproducción.

El actor no representa ningún  papel, no crea ningún personaje, no lo imita: ante todo sigue siendo el mismo, un actor cargado de todo el fascinante BAGAJE DE SUS PREDISPOSICIONES Y SUS DESTINOS.

Lejos de ser la copia y reproducción fiel de su papel, lo asume, consciente  sin cesar de su destino y situación.

A veces se compromete a fondo con su papel de manera totalmente natural, para abandonarlo luego, cuando quiera y confundirlo con el flujo libre, omnipresente y continuo de la materia escénica.

ESTA ZONA LIBRE DEL ARTE Y EL ACTOR DEBE SER PROFUNDAMENTE HUMANA. ENTIENDO POR TAL  LA UTILIZACION DE ACTIVIDADES RUDIMENTARIAS (ELEMENTALES) Y DE LAS MANIFESTACIONES MÁS GENERALES Y CORRIENTES DE LA VIDA.

Este punto de vista expresa mi sentimiento personal sobre lo que es el arte, pero también LOS PRINCIPIOS QUE ANIMAN  LAS ACTIVIDADES DEL TIPO HAPPENING.

Como en el happening tomo LA REALIDAD « COMPLETAMENTE LISTA », previa (ready made), los fenómenos y los objetos más elementales, los que constituyen la « masa » y la « pasta » de nuestra vida de todos los días, me sirvo de ellos, juego con ellos, les quito su función  y su finalidad, los desarmo y los inflo, dejándolos llevar una existencia autónoma, dilatarse y desarrollarse libremente y sin objeto.

Sin embargo, NO HAY QUE CONFUNDIR esta zona de la realidad teatral pura, del arte del actor liberado, con la improvisación.

Sería una grosera simplificación. Ya que las prácticas y las  actividades de los actores poseen la estructura y la textura de los happenings.

Abarcan toda la realidad, las cosas, las situaciones y las personas.

NO TIENEN UN CARACTER OCASIONAL SON LA MANIFESTACION GRATUITA DE LA POSICION ADOPTADA.

EN RELACION CON LA REALIDAD

SON AUTONOMAS COMO TODA OBRA DE ARTE.

En lo que concierne a la técnica misma y al arreglo del conjunto de estas actividades, lo esencial es desarrollar « EL ESPIRITU DE EQUIPO », formar lazos invisibles entre los actores, hasta que haya una regulación casi telepática de los diversos elementos.

Esta interdependencia interior posibilita y determina el hecho de que si el actor, a consecuencia de una imperiosa decisión interior, interviene en un momento dado,  es porque la parte que debe representar exige manifestarse antes de ceder su lugar a la de otro actor. Las posibilidades son infinitas.

Una «  programación » y una puesta en escena demasiado precisas son  imposibles o en realidad, incompatibles con la idea misma de esa ACTIVIDAD COMUN. 

Tres vueltas de tuerca, tres fragmentos que giran alrededor de ideas semejantes y estamos aquí en el espacio de las denominaciones- categorías- etiquetas, pues no fue suficiente con los conceptos apuntados al principio. Hay evidentes diferencias entre el universo Happening y la perspectiva del Performance. Parece probable que la idea del happening esta más cerca de la perspectiva visual de las artes plásticas..., por el contrario el performance por su propio sentido apunta hacia el arte escénico. Hacia la danza, y otras formas representacionales. Aquí se deleita el intelecto con las categorizaciones.... ¡Guau! ¡Flatulencias a la vista!- Grita desde lo alto el vigía de la propia consciencia. 

TERMINOS DEFINICIONES ASSEMBLAGES CONEXOS O NO PARA SER DEVORADOS EN EL ESPACIO DE LA CULTUROLOGIA 

Existe un aluvión de terminologías e implicaciones que pudieran ser vinculadas al universo que pretendemos desmontar. ¿Que es y que no es lo esencial? ¿La relación arte –vida? ¿Lo causal o lo casual? ¿Se puede construir una estructura o más bien debe surgir del proceso de ideación? ¿Cuantas formas pueden darse de abordar un performance o happening sin que traicionemos su espíritu ?Es imposible y dudoso que podamos dar una respuesta única. Mucho menos investigar todas las posibilidades. Podemos entonces definir aquellas que nos parecen de orden primordial y tratar de conceptuar sus esencias operativas hasta donde sea posible. 

Performance.- Representación, acontecimiento.

Generalmente en el performance se manifiesta un acento de la teatralidad, su carácter suele ser más estructurado aún cuando no nos cuente una historia, suele tener en su estructura vía libre para áreas de improvisación donde el intérprete o hacedor « compone » signos con cierta libertad sobre las pautas, pero hay una dramaturgia más o menos consciente latente. El uso de una « cultura del cuerpo » le es afín. Suele explotar también el ámbito de las relaciones con el espectador pero en un orden más bien no manipulatorio contrario al happening que si puede llegar a este extremo. Suele tener atmósfera ritual, serialismo y machaconería.

Ejemplos de performance teatrales: El espectáculo ‘Mythos’  de Eugenio Barba recientemente visto en Cuba tiene una estructura completamente performativa y es muy interesante la forma en que el espacio escénico- el jardín de arena y rocas Zen- se construye y deconstruye en acción evocando múltiples imágenes. Casi todos los espéctaculos de Tadeusz Kantor, especialmente los últimos antes de su fallecimiento tienen un carácter afín. A saber: ‘ Wielopole, Wielopole’, ‘La Clase Muerta’, ‘¡Que revienten los artistas !’. Así mismo, los espectáculos más recientes de Bob Wilson están también cargados de esta atmósfera.

Verbos afines.-

To Perform : ejecutar ,cumplir,desempeñar,actuar,efectuar,ejercer. 

Happenings.- Suceso, sucediendo.

El happening por el contrario del performance parece recibir una mayor influencia del pensamiento visual o plástico. Su carácter suele ser más aleatorio, más improvisado, aunque hay excepciones. Sus acciones pueden ser más dilatadas en el tiempo, con un valor no necesariamente ritual y hay un acento en las sensaciones y percepciones y no necesariamente en el concepto o la dramaturgia. En él suele prevalecer la improvisación como el centro y las ideas son más generales. El cuerpo puede ser usado como presencia simple sin entrenamiento, contrario al performance. 

Ejemplos de happening:

Los espectáculos perfórmaticos-musicales de Laurie Anderson.

Action Painting.-Lit. Acción Plástica.

Pero hay en el concepto una idea latente de formas proyectadas en el espacio. Aunque en apariencia es un concepto fundamentalmente presente en las artes plásticas, hay espectáculos teatrales que incorporan esta experiencia. Recuerdo uno en particular que vino a Cuba en los ochenta del primero escenográfo y después director polaco Josef Szajnai que incursionaba más en la visualidad y re-composición del espacio escénico que en los intérpretes, que jugaban un rol secundario. Un ejemplo en las artes plásticas son los llamados « performances » de Mendive que aunque genéricamente pueden catalogarse en esta zona impresionan  más por su visualidad como acciones plásticas. 

Intervención.- Etimológicamente significa tomar para sí algo. Siguiendo la asociación que propone el concepto, indica una acción enérgica en un contexto dado. El ejemplo más claro que recuerdo de este tipo de acciones lo constituyeron unas experiencias que asumieron un grupo de artistas plásticos en tiendas de la Habana Vieja donde en directa interrelación con el público « intervinieron » el espacio creando otra visualidad en ese mismo entorno, insertando instalaciones dentro de las mercancías e interrelacionándose de varias formas con la gente. Pude ver los videos en la Casa de las Américas y comprendí que algo había « sucedido » allí.  

Actitud.- El término en sí, apunta hacia un condicionamiento de la conducta con una finalidad desconocida pero implícita. En este caso el acto puede deconstruirse desde niveles mínimos hasta un mayor alcance. Por ejemplo, un pintor-profesor amigo mío iba a sus clases en la Escuela de Arte llevando una flamante gorrita de fumigador de la campaña Aedes Aegypti. Con el paso de los días, algunos nos dimos cuenta de que cambiaba su manera de caminar con y sin la gorrita. Esta simple actitud tiene un concepto que es perceptible detrás. Una deliciosa ironía. Así mismo de actitud «clásica » pudiera calificarse la de un pintor ingles que parado observando el Big Beng – el reloj famoso de Londres-movilizó a una multitud en torno a él, mirando extrañada que había allá, en lo alto. 

Gesto.- Un pequeño acto o acción con un valor expresivo y comunicador. Un símbolo focalizado y concentrado con la intención de comunicar algo. Un gesto que en lo personal me impresiono fue el que hicieran dos pintores en una conferencia sobre « performance » en la Casa de las Américas hace dos años, mientras uno conferenciaba y la gente esperaba que esto continuara, el conferencista comenzó a afeitar al otro impúdicamente a la vista de todos, mientras seguía impertérrito hablando de que todo performance llevaba muchos niveles de lectura... ¿Un guiño malicioso al espectador? 

ASSEMBLAGE EN UN SITIO DE LA HABANA EL OJO DEL QUE INVESTIGA LO OBSERVA TODO PENETRA EN LAS COSAS Y LAS MASTICA COMER ES TAMBIEN DIGERIR UNA IDEA 

Así puede cerrar esta primera parte que dibuja el origen de las cosas... ¿Y después? Son los conceptos más usados, aquí y ahora en esta práctica, lo cual no excluye ni otras denominaciones ni otros enfoques. Esta claro que los conceptos anteriores se interpenetran y que es difícil sino imposible demarcar hasta donde llega uno y empieza otro. Ahora bien, sí es posible determinar la presencia más enfática y eso es lo que pretendemos al trazar coordenadas. ¿Hacia donde entonces dirigir la observación a partir de este punto? Miramos el profundo bosque - Vida y Teatro- y como Hansell y Grettell, advertimos que los pájaros han comido las migas de pan que señalaban el camino. ¿Como orientarse en una madeja de conceptos tan disímiles? El primer signo de vida de un ser suele indicarlo la acción.  Podemos al menos intentar la observación del movimiento.

 

EXODO 

Existen artistas-peregrinos. Caminan a veces embozados en capas negras o blancas. Enseñan el rostro en un punto muy distante de su comienzo, cuando han encontrado el ideal de una nueva forma. Son aquellos que recorren todas las sendas con cierto sentido de una misión ascética. Siempre van de viaje hacia un remoto país en el que reina un ideal poético. No siempre llegan al sitio, pero sus vidas son un testimonio de este anhelo. Algunos artistas del performance y las fuentes que los alimentan están marcados por este sueño.

Hay figuras insoslayables en las artes del pasado siglo. Peregrinos. Primero, cuatro artistas visuales que influyen mucho de lo que se hace hoy día. Unos llegaron a trabajar directamente el performance, otros prepararon el terreno. Son cuatro jinetes del Apocalipsis. El Apocalipsis de las fronteras entre las artes. Estas cuatro figuras son por un orden afín a nuestro tema : Pablo Picasso que abre una nueva geometría de las formas, Marcel Duchamp que renunciando a la pintura penetra radicalmente en una zona única, Salvador Dalí que con el pensamiento surrealista abre una vasta y nueva percepción de la vida, y Joseph Beuys que nos demuestra con su hacer intensamente performativo la posibilidad de curar los complejos colectivos de la sociedad mediante la experiencia estética..., y así, otros muchos con ellos, ya en otros momentos de ebullición. Otros cuyo nombre es legión. A saber : Jonh Cage, Philips Glass, Merce Cuningham, Allans Kaprow, Yves Klein, Yoko Ono, Maurice Bejart, Rudolf Scwarzkogler, Raunchenberg, Andy Wahrol, Joseph Chaikin, Burden, Richard Schecner, Julian Beck, Ralph Ortiz, Judith Malina, Allen Ginsberg, Acconci, Twilla Tarp, Tadeusz Kantor, Eugenio Barba, Grotowski y muchos otros.

En Cuba algunos grupos de artistas plásticos, Arte Calle, Grupo Provisional, Grupo Puré. Artistas de la danza como Marianela Boán, El Ballet Teatro de la Habana. José Bedia, Arturo Cuenca, Rubén Torres Llorca, Humberto Castro, Consuelo Castañeda, y otros que sería largo nombrar. En el teatro el modo de componer perfórmaticamente ha estado definido por las estéticas de Teatro del Obstáculo en los ochenta y el grupo Buen Día, principalmente, que han explorado la zona del performance en cuanto a la dramaturgia del espectáculo.

Estos son los antepasados de otra  visualidad. En Europa y América, y aquí en el Caribe. No son los únicos, como es obvio, pero son aquellos que han producido una ruptura imposible de soslayar. Son los peregrinos que con manto negro o blanco no renunciaron a perseverar en su camino. Quienes con su poderoso aliento creador abren nuevos puntos de fuga por los que ahora mismo viajan los artistas que están pensando en la « representación ». Sus ideas gravitan de un modo más o menos directo en los hacedores que llevan adelante la relación performance y teatro...trataremos de ver estas implicaciones más adelante. Nada mejor para ello que intentar entrever las sugerencias explícitas de un texto teórico del Living Theatre, tal vez el primer grupo que indago en la relación performance y teatro de un modo veraz, orgánico y consistente. Un grupo que asimiló el espíritu performativo de toda una generación para dar un vuelco al viejo teatro comercial. Recordemos que el Living como grupo emblemático de la llamada ‘contracultura’ hizo causa común con los artistas- reformadores de diferentes manifestaciones que fueron exploradores de avanzada en las nuevas formas de carácter fragmentario en América y paralelamente en Europa.

                                        Theandric.

                                                                               Por Julian Beck.

La estructura fragmentaria de la corriente. Cada cosa a un tiempo conexo y desconexo. Este texto es un collage porque la vida es una historia de remiendos. La coherencia consiste de cola y espátula.

Irás de una estancia a otra, encontraras una persona luego de otra, cada una tiene un elemento distinto de la otra. Después todo estará puesto junto al continuo bombeo del corazón, el flujo de sangre que marca a toda entidad viviente. Mentiras. Regocijo en la estupidez.

Cualquiera trabaja en el teatro, trabaja en trastienda de chácharas, trastos usados, máquinas sobrepasadas, balanzas rotas, tazas de baño resquebrajadas, trapos de cocina enmohecidos y vestidos, vida abandonada. Miembros despedazados de vida abandonada, palabras pesadas de cerveza, doctos masculinos, baba y saliva, grietas, nos entonan cubiertos de armas /brazos, semblanzas en guisado, una pasión de guerra y estólida nobleza.

¿El teatro existe en primer lugar para servir las necesidades de la gente que asiste, o a las de la gente que lo hace? Sí las bombas no pueden enseñar, ¿como puede hacerlo el teatro? ¿El teatro como vehículo de santificación del mundo?

 

Texto tomado de la Revista Máscara. C. México. Julio 1991. 

En los párrafos citados antes, varias cosas se hacen evidentes. El primer párrafo describe una percepción muy perfórmatica, performativa o performativizadora, como se quiera decir. Esto se indica en el elogio al fragmento, el tiempo discontinuo, el collage, la libre asociación de elementos distintos que se apunta, y a lo largo de todo el texto un sustrato que recuerda a nivel de pensamiento el automatismo psíquico puro de los surrealistas o los ejercicios de asociaciones libres del psicoanálisis, una fuente común de la que beben todos los artistas que se aproximaron a las vanguardias y que en el pensamiento performativo deja un sello incuestionable.  Ahora bien hay que decir en este punto que esta estructura performativa que propone una dramaturgia de asociaciones, no lineal, no discursiva, que no cuenta una historia, tiene sus propias leyes que deben ser cuidadas como las de la dramaturgia más « aristotélica ». Eugenio Barba en un ensayo sobre la dramaturgia perfórmatica –performance text- dice que debe cuidarse el equilibrio entre concatenación y simultaneidad, los dos polos de una polaridad inevitable. Uno puede comprender que cuando este equilibrio se rompe demasiado hacia la  concatenación debe surgir aburrimiento por la linealidad de la « historia » y cuando se desbanca hacia la simultaneidad la atención se dispersa y resulta imposible una percepción ordenada. En mi opinión habría que esclarecer aquí, que para lograr la concatenación con asociaciones, un hilvanado consecuente, cada asociación o imagen debe sumergirse en la siguiente como las olas hacia un punto de impacto común. Deben estar hilvanadas en una progresión. Una acción transversal debe atravesarlo todo aún cuando sea aparentemente inconexo. Por otra parte en cuanto a la simultaneidad, se debería tener en cuenta que debe ser progresiva, no puede permanecer en el mismo nivel de acción. Estas ausencias son errores muy comunes, de algunos espectáculos recientes, impregnados de este carácter. Es decir, aún sin historia la ley del conflicto sigue estando vigente pero en otro nivel. Esto debe comprenderse de modo muy palpable. Así se defiende también de forma implícita la relación arte-vida tan cercana a todo acto performativo y hay una vigorosa protesta contra las formas de ‘museo teatral’. En cuanto a la escenografía, en las breves frases de uno de los párrafos centrales hay evocaciones de Duchamp- en cuanto al ready-made, igual que en el texto de Kantor antes citado- y de un tratamiento otro también del espacio. Finalmente Beck nos interroga sobre la finalidad del teatro...

¿Esta es una pregunta o una afirmación? Veamos un fragmento de otro artículo de la misma publicación.

 

Meditación sobre el nuevo Teatro. 

                                                   Por Julian Beck/ Judith Malina

El teatro de nuestra época pretende saber demasiado. La mayor parte de lo que creemos comprender es falso. No tenemos suficientes hechos y la visión es demasiado limitada, no tenemos libertad para ver ni para pensar. Cuando el actor es libre, como cualquier hombre puede crear. El teatro es como un sueño, una imagen del mundo. El mundo me interesa. No he elegido trabajar en el teatro sino en el mundo. El Living Theatre se ha convertido en mi vida que vive el teatro. Nos devoramos mutuamente. No podemos distinguirlos. Judith y yo nos fundimos en él. Otros con nosotros. Hay actores que penden de él como los piojos de Jeffers del águila. 

Aquí se presenta el aliento anárquico-revolucionario que movió al grupo a realizar un largo recorrido desde las obras de « atmósfera » iniciales pasando por un período de teatro de crueldad de raigambre « artaudiana » hasta la fase final de mayor inclinación performativa. Tal vez por eso el performance, el happenings y fenómenos afines son mirados a veces en muchas partes del mundo con sospecha y preocupación por parte de las instituciones y la sociedad, por temor a las reacciones de revuelta o rebeldía que pudieran provocar. Habría que preguntarse sí... ¿Siempre todo acto perfórmatico esta asociado a un sentimiento de rebeldía y trasgresión? En nuestra opinión esta energía telúrica esta concentrada sobre todo en las primeras fases de orientación « happenística », hoy en día las modalidades de performance que se buscan tienden más a la reflexión, a la búsqueda y el conocimiento de nosotros mismos. A la interioridad y la vida espiritual del hombre, y creemos orgánico que así sea. El sentido de la vida ha cambiado de perspectiva y con ello la finalidad del arte. Hoy en día mucha gente parece ser consciente de la necesidad de un retorno a las fuentes, y el performance reciente esta impregnado de este espíritu... ¿Una pretensión de cambiarse uno mismo y cambiar la realidad solo a partir de esto? ¿En que forma? ¿Sueños ingenuos o utopías inalcanzables ?Sin embargo, el hecho que constituyó el Living para toda una generación... ¿Debe ser rechazado simplemente por ingenuo-anarquista-romántico? Los sueños y los soñadores cada vez hacen más falta en un mundo donde a cada instante el pragmatismo nos desgarra... ¿O no? 

 

NUMEROS 

Detrás de cada concepto hay un número. El hombre vive designando y cuantificando. Definir algo es numerarlo. Recordar algo es también clasificarlo, alinearlo en una fila de números recordados. La mente humana esta entrenada para esto. Fichar y clasificar. En este caso se hace imprescindible apelar a la experiencia personal. Explicar las cosas desde el recuerdo. Intentemos este performance de la mente mientras remontamos la memoria. 

1-LA VIVENCIA

Sala « Teatro Cero » 41 y 82. Marianao, al lado del Cine Lido. Uno de los barrios alejados del centro de la Habana. Aquí, un antiguo templo casi en ruinas que intentamos salvar para el teatro con la ayuda de las instituciones, pero finalmente nos declaramos vencidos. Durante seis años, una pequeña célula teatral, el Grupo Teatro Límite  trabajo aquí, y se insertó de algún modo en la comunidad. Cuatro hacedores. Marco Llacobet, actor. Alejandro Benítez, actor. Iliana Maria Jiménez, actriz y diseñadora. Y yo, el que suscribe, estas líneas. Director. Hicimos varios espectáculos allí y en varios otros espacios. Auspiciados por la AHS (Asociación de Jovénes Creadores) y « Juglarezca Habana » un grupo profesional de teatro para niños, participamos en eventos y festivales. Viajamos a las provincias con dos montajes y realizamos una larga actividad confinados a la periferia de la ciudad, cuando aún no se hablaba de trabajo comunitario. De esta etapa (1988- 1994), hablaremos de los montajes más cercanos a lo performativo y luego nos remontaremos hasta la fecha (2008).

 

2-LOS ProyectoS PerformativoS Iniciales

Después de varios trabajos con una dramaturgia relativamente « aristotélica » decidimos abordar una experiencia más profunda en cuanto a las posibilidades del cuerpo y la dramaturgia del actor. Comenzamos a trabajar un espectáculo-performance  titulado  «  El Viaje », cuyo centro era una idea ambiciosa. A saber: El Viaje Místico y sus implicaciones en diversas culturas visto a través de tres personajes, El Mago, El Místico y el Hombre de Mundo, que como arquetipos proponían un fuerte enfrentamiento. Este proyecto llevó un intenso entrenamiento psicofísico de seis meses y un trabajo de casi dos años. Como no teníamos nada que estrenar y de algún modo teníamos que justificar nuestra existencia, en un momento decidimos hacer estaciones intermedias. Es decir, mostrar partes del proceso como performances independientes de 45 minutos a 1 hora aproximadamente intitulados RITUAL I, RITUAL II, y RITUAL III, respectivamente. Cada uno de ellos diseñado sobre un rito en cuestión de los que habíamos investigado para el espectáculo y sobre el especial entrenamiento que ya habíamos hecho. Pudimos estrenar los dos primeros. El Ritual I que abordaba cantos y una « reconstrucción imaginaria » de los rituales egipcios alrededor del dios Osiris. Nuestro centro aquí, eran las posibilidades del trance de resurrección de esta iniciación entre un triángulo de luces, semipenumbra, un espectador era llevado a una relajación profunda y a experimentar una conducta « de reconstrucción de trance ». Las sensaciones y percepciones fueron vitales. Antes de eso habían ocurrido múltiples interacciones entre los actores y el público. En el caso del Ritual II, por su parte fue una puerta de entrada igualmente creadora sobre los rituales de tipo chamánico y las técnicas del cuerpo en ellos usadas. Este ritual, logró una extraña vinculación con los espectadores. El tercer ritual, diseñado sobre los ritos del espiritismo cruzado, no pudo ser estrenado. Después de haber estrenado el segundo Ritual, estuve ingresado por una hepatitis de cierta magnitud un largo tiempo. Al salir del hospital solo quedaba uno de los actores en el país y nada me alentaba a continuar con aquello. « El Viaje » quedó de este modo sin concluir.

Aproximadamente en la misma época y en paralelo, montamos y versionamos varias veces, hasta el cansancio el unipersonal « Estanco », que viajó a algunas provincias y que en 1993 en el Festival de Monólogos en la Sala Brecht, obtuvo Mención de Actuación y fue elogiado por el maestro Vicente Revuelta, a pesar de no hacer concesiones a la progresión dramática de la historia.  Sino que optaba por una dramaturgia del gesto y la corporalidad muy enrarecida, casi ciento por ciento performáticas. Así, con un tempo difícil de asimilar para el espectador promedio, se llevo a escena muchas veces este unipersonal casi no verbal. La estructura narrativa era muy singular. Un hombre rapado y extraño salía desnudo de una bolsa de nylon que sugería una placenta. El personaje transitaba una serie de siete « cámaras » que podían tomarse como las vivencias arquetipos de la experiencia humana. El Nacimiento. El lugar y El Ser. La fe. La Iniciación. El Conocimiento. La Autoconciencia. Hasta llegar al Sacrificio, punto donde se hacía patente una fuerte raigambre existencial. Cito a continuación, el texto performático de una de esas cámaras, a saber «La Autoconciencia »..., para que se tenga una referencia de que iba la cosa. 

(Despliego el muñeco, uno de los objetos que hay en el Estanco. Me acerco a él y el muñeco  me  sorprende  con su humanidad. El  muñeco es mi espejo. Resultado: Teorema  sobre  el hombre  -  títere. Teorema sobre el Relator de  la  historia, o  la realidad que se reconoce a sí misma. Yo invierto al muñeco y como consecuencia también yo me pongo de cabeza. ¿El mundo está  al revés o es que soy yo el que no puedo comprenderlo? El rito del Relator es un análogo del mito del crucificado. ¿Es  verdadero o falso este teorema?) 

Fue este un espectáculo que a su modo singular marcó pautas en una visión hacia el performance. El pequeño fragmento de texto-espectacular que citamos antes evidencia el potencial de múltiples asociaciones. Podíamos haber montado el unipersonal de muchas maneras, pero elegimos delimitar el espacio con bandas de nylon y unas patas de madera que daban la sensación de un diminuto cuadrilátero. Las luces rasantes en las esquinas completaban el enrarecido efecto. El personaje se movía en ángulos cerrados y muy precisos, a veces en un tempo lento y desesperante, a veces con violencia casi acrobática. La cadena de acciones físicas correspondía por supuesto con el texto, aunque no en un nivel ilustrativo. Para ello se trabajo con el actor sobre estudios e improvisaciones de los cuales seleccionamos acciones sobresalientes y precisas. Y con ello bocetamos la estructura.  Luego se buscaron detalles que fijaban cada secuencia  con mayor relieve e intensidad. Este era nuestro « Estanco », diferente al poema original de Pessoa del mismo título, que nos inspiró. Este fue sin dudas uno de mis acercamientos más definidos al performance. Ahora, que tantas veces se disuelve la memoria teatral entre nosotros, es imprescindible recordar, de donde vienen y a adonde van las cosas. 

3-LOS CONCEPTOS DE TRABAJO EN AMBOS CASOS 

Existen varios aspectos que inicialmente teníamos en mente: 

§  Conseguir la atmósfera de cada ritual y el serialismo, la recurrencia y machaconería que para nosotros esto conlleva en ciertos puntos.

§  Alcanzar cierto tipo de relación con el público que no fuera manipuladora.

§  Revelar mediante las imágenes de la puesta en escena la posibilidad de crecimiento espiritual latente en todo ser, aún en condiciones adversas.

§  Encontrar el sentido de descentramiento, de conexo-inconexo y de extracotidianidad en el lenguaje corporal y visual que para nosotros tenía de antemano la idea de un performance teatral.

 

Estas fueron las premisas sobre las cuales se trabajo durante casi dos años. Estas eran las bases que inicialmente comprendíamos de lo que debía ser este performance para nosotros. En el proceso fuimos encontrando muchas otras cosas. Y estas cosas se hicieron decisivas, dejando atrás en parte las premisas. Comprendimos a través del training que el descentramiento de la conducta era una pauta verdaderamente significativa para encontrar cadenas de acción de gran fuerza que expresaran lo invisible. Descentrar la conducta, implicaba para nosotros una perspectiva de comportamiento fuera de nuestro centro de personalidad. No era buscar lo insólito a toda costa, sino salir de nuestro centro de conducta cotidiano hacia otras zonas. Haciendo esto sistemáticamente, lográbamos desplazarnos con facilidad hacia situaciones extracotidianas donde lo inesperado podía tener un nuevo cauce. En este caso la pregunta-motivación para trabajar era siempre... ¿Que es lo que no haría en mi comportamiento habitual en esta situación? A través de esto encontrábamos un cauce, que nos llevaba a pensar como sería nuestro comportamiento ante una situación límite. Una circunstancia extraordinaria. Otro principio, muy enlazado con el anterior, sobre el que nos concentramos es lo que denominamos encontrar lo conexo-inconexo. Esto, ya sea en la acción, en el objeto escénico. En nuestra relación con el espacio, en nuestras relaciones con el parnert de la escena. Así, ad infinitum. Por otra parte el enrarecimiento del movimiento era así mismo una de nuestras obsesiones básicas. Esto lo hacíamos a través de los cambios de la velocidad, de perspectiva y de romper la lógica cotidiana, creando la sensación de que se habitaba en otra realidad. Cambiando las direcciones en la lógica de la mirada, las acciones físicas, etc. Por ej: Cuando la lógica del movimiento indicaba un movimiento hacia delante, le pedíamos a los actores justificar extraordinariamente un movimiento hacia atrás. Esto producía percepciones insospechadas. El último de los cuatro principios que encontramos en ese período era lo que llamamos ritual del cuerpo. Según el diccionario, el significado de ritual esta asociado a la repetición de un acto con un sentido. Para nosotros en las bases del entrenamiento que hacíamos un ritual era algo mas especial, un camino, una vía, una técnica para comprender algo de nosotros mismos. Comprender la naturaleza psicofísica del hombre. Cuerpo-mente. La memoria infinita guardada en nuestros cuerpos. Hablar de un ritual del cuerpo implicaba por ello cavar un cauce hacia nuestra interioridad. Un modo de articular nuestras reacciones corporales, en un acto repetido y organizado con un valor expresivo y simbólico. Nuestros rituales del cuerpo nos permitían repetir las acciones cada día, con una coloratura, secuencia y ritmo distinto a pesar de que su construcción tendía a lo mismo. Estos cuatro principios funcionaron como los fundamentos de toda nuestra investigación.

Todo ello nos condujo a una visión performativa de la dramaturgia en cuanto a la puesta en escena. Su premisa fundamental lo era equilibrar el polo de la concatenación y el polo de la simultaneidad, insisto, tal como indica Eugenio Barba en su ensayo memorable en « El Arte Secreto del Actor » ya citado antes. Esto es, no desbancar la línea argumental por la línea performática o viceversa. Fueron estos, apuntes de nuestra visión sobre el universo que hemos intentado describir en estas líneas. Comprendemos claramente que esta es solo una visión entre muchas posibles.

Muchos años después, en fecha reciente, ahora con un nuevo equipo denominado Teatro del Silencio, por nuestro interés en el lenguaje no verbal. Justo en diciembre del 2005, estrenamos Prisionero y Verdugo en el Centro Cultural Brecht en la Habana, una obra para dos actores que centra su universo en el conflicto de una pareja disfuncional, muchos de los principios aquí expuestos fueron aplicados de nuevo.

Un poco más tarde en noviembre del 2007, hicimos una nueva temporada en la sala Argos Teatro y llevamos a vías de hecho una nueva versión con más relieve, precisión y acabado y con un nuevo elenco. El contacto con este texto y sus varias versiones, nos ha devuelto a la vieja brecha perfórmatica. Una obra surrealista, fragmentaria y atípica, de fuerte inspiración « arrabaliana» [2], en la que lo performativo, los saltos en el tiempo y el espacio y las imágenes en forma de arquetipos universales, por ejemplo: El uso de una imagen alegórica a la capilla sixtina (la imagen donde las dos manos hacen un puente entre los dedos) para recontextualizar la comunicación de los dos personajes, fue también una entrada consciente a otra manera de organizar el relato. Aquí hemos elaborado mucho más el concepto de secuencia y microsecuencia que como puede intuirse le debe mucho al cine y que comporta una noción performativa del montaje. Aquí también se imbrican nociones como la de plano de acción, niveles y profundidad del cuerpo y la perspectiva. Tanto en la organización del espacio como en la del tiempo. El hilvanado aquí, no sigue un orden secuencial estricto. Puede haber elipsis, metáforas del cuerpo, rupturas de la linealidad. Hablamos hoy en día de una gramática física. Esto es, en cuanto a la acción corporal donde el torso es el verbo. Las manos y la máscara facial funcionan principalmente como adjetivos. Los pies y su movimiento son adverbios que dan modo, tiempo y lugar. La pelvis y la cadera pueden definir sobre todo los sustantivos, pero a veces los artículos, apoyando el sentido del verbo. Los ojos y el « top » del movimiento de que nos hablan los mimos funcionan coordinadamente casi siempre para lograr los puntos. Comienzo y final de una frase física. Etc. Habría que pensar más detenidamente de que modo se logran los signos de admiración e interrogación en esta “escritura”. He aquí, en el territorio del cuerpo del intérprete los procesos que conciernen a la secuencia y microsecuencia. A la elaboración de un tejido de detalles de asociación...  « Mi mano es la garra de una fiera poderosa, mientras mis pies de puntillas se mueven como un niño a hurtadillas que intenta filtrarse hacia la calle sin que los padres lo detecten », por ejemplo. Como puede verse, aquí se superponen dos asociaciones, se mezclan y eso hace que los detalles adquieran más relieve y complejidad.  Es así como el tiempo puede dar saltos, porque lo importante no es ilustrar, ni seguir  el orden de la historia, sino mostrar la vida interior, lo oculto, lo sumergido. No obstante, un espectador atento puede unir las partes de una historia fragmentada logrando una visión global sí sigue la línea de asociaciones hasta su clímax. Concatenando los fragmentos en cuanto a lo que pudo haber sucedido en los intersticios. Algo homólogo en mi opinión al concepto de acción transversal de Stanislasvki, como apunté al principio, a saber: « una acción que atraviesa toda la obra, engarzando todos los pequeños sucesos hacia el superobjetivo ».Como si estuviéramos ante una visión lateral de lo abordado.

En fecha más cercana aún, octubre del 2008, Teatro del Silencio estrena el unipersonal  Juicio y Condena Pública de Charlotte Corday, texto de mi autoría donde indagamos también en la performatividad a pesar de ser un texto en apariencia aristotélico y realista. Este montaje se ha constituido en un suceso de la Habana teatral de los últimos tiempos. Trabajamos una línea performática y fragmentaria en cuanto a la dramaturgia de la puesta en escena. Tanto en la sucesión de las imágenes articuladas con relación al objeto y al cuerpo, como en el uso de la corporalidad para crear « encuadres » cinematográficos donde mediante la actitud del cuerpo, la máscara facial, el torso y las manos en transiciones bien definidas en un espacio pequeño de aproximadamente 1. 50 metros de área, la actriz pasa de un personaje a otro. Por otra parte, y en otros momentos de acción como en la escena donde se cita el texto de Eliot « ¿Pueblo mío, que te hecho yo?, mío, pueblo, yo, te hecho, ¿Qué?”, de este modo deconstruimos como aparece en la segunda parte dislocada en negritas la coherencia del texto (una cita intertextual del poeta Tomas Stearn Eliot) alterando el orden del decir mientras la actriz entraba en el público modificando también el espacio-tiempo. Así mismo, en otros momentos, como en la escena de la girondina, introducimos una canción infantil de raíz africana con la imagen de un pilón imaginario batido por el cuerpo de la actriz y en una escena más adelante trabajamos la idea de pequeños « trances abruptos » donde los diversos personajes que se incorporan, luchan entre sí por poseer el cuerpo de la actriz, hasta un paroxismo. Todas estas aliteraciones y otras menos visibles, crean relaciones en el espacio-tiempo de la acción que conforman un tejido singular, paralelo y a veces opuesto o contradictorio al discurso del texto.

El camino de como deconstruir, ritualizar y descentrar la acción creando una percepción más allá del realismo, mostrando  lo invisible, lo escondido vuelve a ser el centro de nuestra mirada. Aquí la técnica dramática apela a lo oblicuo, lo paradójico y lo no lineal para organizar los sucesos. Para nosotros la relación Performance y Teatro ha sido siempre evidente, necesaria, y orgánica comprendiendo que pertenece al aliento de nuestra contemporaneidad. Aún hoy lo sigue siendo. Yo ni grito, ni me encuentro simpático como Tristan Tzara, el padre del dadaísmo, pero al concluir estas líneas no se bien porque, una sonrisa de comprensión aflora a mis labios. Una vaga añoranza de aquellos que trabajaron conmigo parece emerger en mi consciencia...algunos que hacen su performance hoy en otras partes del mundo…otros que están aquí… ¿Será que tal vez la vida reciente es en sí misma, una experiencia performática?

*El impulso inicial para el presente texto obedece a  las reiteradas peticiones de mi amigo el poeta y ensayista Rito Ramón Aroche quién conociendo que monté e investigué en la práctica del performance durante cierto tiempo, me ha pedido que escribiera un artículo sobre el tema. También a mis contactos fallidos con el grupo de performance de Alamar, a quienes alguna vez iba a dar una conferencia. Una primera versión del presente texto fue premiada y publicada en la Revista Videncia de Ciego de Ávila hace ya algunos años. Como el texto ha sufrido considerables adiciones y cambios, nos es preciso volverlo a publicar ahora, reformulando algunos de sus puntos de vista.

[1]  Diccionario del teatro.-Término de la pintura introducido por los cubistas y luego por los futuristas y surrealistas para sistematizar una práctica artística: relación por yuxtaposición de dos elementos o materiales hetéroclitos, o de objetos artísticos y objetos reales.

[2] Aludo aquí al  teatro pánico de Fernando Arrabal una corriente que tanto ha influído en el teatro actual y que tan ligada estuvo al surrealismo en sus orígenes.

Rubén Sicilia Cruz. 1963. Director y dramaturgo cubano de ya larga trayectoria y reconocimiento. Dirige actualmente el grupo de pequeño formato Teatro del Silencio.Sus montajes en los ultimos años han sido sucesos del ámbito teatral habanero, asi lo atestiguan giras, premios y el reconocimiento de público y crítica. Ha desarrollado una amplia y disímil actividad, también como teatrólogo, profesor y conferencista.Ha publicado tres libros: Teatro Ontologico(2001), Tres Obras(2010), Tríptico (Monologos,2012). correo: merlin@cubarte.cult.cu

 

 
 

 

 




 



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