--. . .[O] que é que continua a procurar no teatro?
-- A minha interrogação é o que eu vou fazer amanhã. Como dizia o Fernando Pessoa: “Saudades, só do futuro!” Eu sou assim. Em casa, não tenho nenhuma fotografia do que fiz durante a minha vida, nem uma crítica.
-- Então o conceito de biografia não lhe diz muito!
-- Não me diz nada.
(Entrevista a Bocas de Cena, Vila Nova de Santo André, 2003)

Primeira questão

Quais foram as experiências profissionais concretas que te permitiram assumir, em determinado momento, as rédeas da formação de actores? Qual foi o momento exacto em que assumiste essa função? O que descobriste no Curso de Adolfo Gutkin, na Fundação Calouste Gulbenkian e que exercícios aprendeste/descobriste nessa altura? Que importância tiveram esses exercícios na mudança do teu olhar sobre o teatro que fazias e se fazia em Portugal?

Resposta

A vivência da Guerra Colonial como motor de crescimento

Quando, em 1968, regressei à metrópole, estava cheio de problemas; tinha feito dois anos e meio de guerra, tinha ido para a tropa com 20 anos. Fiz o curso em Mafra; depois, fui mobilizado e ao todo fiz cinco anos de serviço militar. Às vezes, fazia teatro; ia e vinha do quartel e fazia teatro no Nacional nos três anos que estive na tropa cá; chegava a ir para casa às 2 da manhã, para me levantar às 5, apanhar o combóio às 6 e meia e estar no quartel às 7h!

Parece que não, mas o perceber que na guerra se morre, se morre mesmo – vi morrer 18 colegas ao meu lado --, os traumas do egoísmo, o “ainda bem que foste tu e não fui eu”, o querer agarrar um corpo trespassado ao meio para ver se estava vivo, as coisas todas que me aconteceram, o deixar de ser católico (o padre ganhava dinheiro, um capelão terrível, fazia o jornal, eu também entrava, também fazia o jornal e depois até levei 24 soldados a exame da 4ª classe, senão eles ficavam lá, pois quem não tinha a 3ª classe não podia regressar à metrópole, passaram todos, houve um, por acaso que chumbou, mas fez a 3ª classe); perceber que o teatro não faz revoluções, ajuda mas não como eu tinha na cabeça, aquela coisa de que o teatro pode mudar tudo; o medo de levar uma bala, o medo de ficar sem uma perna, o medo dessas coisas todas de quem está no mato; o estar preso, o estar só no meio de tantos…

Ah, sim, também fui preso em Angola! Parti os meus óculos e disse ao comandante, com quem trabalhava e que me dizia “Não posso, não posso estar sem você! Você é cá imprescindível!” E eu: “Estou aqui há dez meses, preciso de ir a Luanda, tenho direito a cinco dias!” Peguei então nos óculos e atirei-os para o chão! E ele diz: “Lá está você!” E eu digo: “Vou mesmo!”

Fui para Luanda... e ele não podia fazer nada! Ele sabia pouco de guerra. Eu trabalhava com este major na sala de operações. Era a minha especialidade: Informações, Operações e Reconhecimento.

E como era eu quem tomava conta da nossa tropa ao nível da acção psicológica, recebia revistas do Movimento Nacional Feminino, de Angola, de Lisboa, algumas anteriores à guerra, onde descobri um poema do António Jacinto, um poeta que estava preso no Tarrafal. Um dos poemas dele era espantoso: “Eu preto, a cavalgar em cima de mim branco”! E também um poema do Carlos Queirós, muito bonito.

Eu era amigo de muita gente na Rádio, da Alice Cruz, que já morreu, do Rui Romano, mais tarde marido dela, do Peres e outros, que me convidaram para dizer poemas na Rádio.

Então, eu aproveitei para dizer o poema do António Jacinto e ainda um poema do Carlos Queirós, o poeta irmão da Ofélia do Pessoa, poema de que gostava muito: “O sol que em mim agora dá/Não brilha tanto já/Contudo o mesmo sou/Que outrora cantou/Giroflé, giroflá”…

E aí foi a bronca. Eu estava no cinema e foram-me buscar: -- “Para se apresentar o Furriel Meliciano João Manuel da Mota Rodrigues”!

Como tinha arquivado a revista no batalhão, levei os poemas. E aí defendi-me porque tinha sido o Movimento Nacional Feminino que o tinha enviado!... O problema não era o poema do Carlos Queirós mas o António Jacinto...

O interrogatório era para saber se eu o conhecia; e eu: --“Não, eu venho da metrópole e não sei de nada disso...” “Ah! Mas você é do teatro!” “Sou! Conheço os nossos poetas mas os de cá conhecemo-los mal na metrópole!”

Claro que eu conhecia perfeitamente os poetas africanos através da Casa de Estudantes do Império e não só. É que tive uma explicadora, a Dona Ema, que era formada em Germânicas e que tinha sido aluna do Conservatório para aprender arte de dizer para poder dar aulas melhor. Foi expulsa do ensino público e só podia dar aulas particulares. Era cabo-verdiana e foi através dela que conheci o Manuel Barbosa e muitos outros poetas africanos... Ela era completamente do contra... Foi minha explicadora de francês, quando eu tinha para aí os meus quinze anos, e explicadora de alemão da minha irmã. Era freguesa da minha mãe, que era modista. E, nas nossas aulas, ela conversava comigo sobre os poetas, a sua vida, a sua ida para a Argélia, onde tinha mesmo vivido.

De modo que, nessa idade, dei um salto muito grande -- comecei a ler o Sartre, o Freud, o Camus, o Apollinaire e os poetas surrealistas! A D. Ema foi uma daquelas pessoas que mais me ajudou, de outra maneira. Falava-me dos poetas e da luta dos povos oprimidos.

Bom, e lá consegui safar-me. Os meus amigos meteram-se todos nisto. Parece que havia um informador na Rádio, mas enfim…Ainda passei uns dois ou três dias desagradáveis!

Teatro na Guerra

Ora, com estes problemas todos, quando chego do Ultramar, da Guerra, depois de ver os camaradas a morrer, para aí uns dezoito, cinquenta e seis feridos para toda a vida, com pernas, sem pernas, gente comida pelas abelhas – eles usavam muito isso nos acampamentos, com os prisioneiros e alguns não resistiam.

Houve uma altura, em que mataram um camarada nosso. Então, o comandante reuniu duas Companhias e mandou dar um passo em frente àqueles que queriam vingar o camarada. E todos deram o passo em frente!

Eu não, que estava do lado de cá, ao lado do comandante. O major Dias de Lima, meu chefe directo, era quem tomava conta dos prisioneiros e fazia os interrogatórios comigo presente. Foi do grupo do Spínola. Voltei a estar com ele, mais tarde, em Moçambique, com a mulher e filhos, quando fiz a tournée com a Companhia da Laura Alves.

Para além disso, eu tinha sido nomeado pelo Dias de Lima para ir fazer animação nas várias companhias. Então, ia pelo mato, fazer sketchs que eu ensaiava. Tínhamos um grupo para aí de dez pessoas, entre soldados e sargentos. Tocava-se bateria, acordéon, viola, um sargento cantava muito bem, havia um grupo de fado e eu também dizia poesia. Fazíamos um espectáculo mesmo a sério, de duas horas, que apresentávamos no mato e também aos poucos civis.

Um dia, fui convidado para dar aulas na escola do Luso e para fazer Gil Vicente com os alunos. Entre eles estavam as filhas do major Dias de Lima que, aliás, gostavam muito de mim. Fiz mesmo uma peça e fiquei nesta escola durante dez meses.

Foi assim que eu comecei, formalmente, a dar aulas...Embora já tivesse ensinado também na Igreja de Fátima e na minha Escola Patrício Prazeres, em Lisboa.

Quando fui para África, já trabalhava no Teatro Nacional. Estava, então, a representar, no Teatro Avenida, A Bela Império, do Carlos Selvagem, com a Mariana Rey-Monteiro, a Amélia Rey-Colaço, o Raul de Carvalho, o Varela Silva e a Gina Santos, que fazia a minha apaixonada. A minha personagem era um rebelde! E foi quando fui chamado para África.

Regresso de África-Regresso a África

Quando voltei, fui trabalhar com Mestre Ribeirinho para o Trindade. No fim da época, a Laura Alves convidou-me para uma tournée a Angola e Moçambique. E foi assim que fui mais um ano para África, onde eu, aliás, precisava, por vários motivos, de regressar.

Adolfo Gutkin

Ao regressar a Lisboa, fui novamente para Teatro Nacional, fazer a Celestina de Rojas, com a Amélia Rey-Colaço, o João Perry e a Manuela Freitas.

O Adolfo Gutkin foi ver o espectáculo e perguntou à Manuela Freitas e ao Perry porque é que eu não ia também fazer o curso que ele estava a dar na Gulbenkian e onde fui encontrar vários colegas de teatro. Aceitou-me, então, já com o curso a decorrer.

Foi a seguir que o Vasco Morgado me convidou para fazer com a Milú, no Teatro Monumental, A Casa das Cabras, uma peça dita reaccionária sobre a guerra franquista de que eu seria o protagonista. Mas a verdade é que quando acabou o espectáculo, o público estava de pé, aos berros e aos gritos, mesmo os que iam para patear... Diziam que a interpretação era muito boa... mas eu abandonei a peça ao fim de dez dias, para ir para o Peter Brook!

Então, dizia-me o Vasco Morgado: “Tu és louco! Agora que a peça é um êxito e a peça és tu, como é que isto vai ser? Tu vais para lá [Paris] fazer o quê?” Tive, nessa altura, uma conversa muito grande com o Armando Cortês, que era o encenador da peça, e ele disse-me: “Eu percebo-te, João!”

E é interessante, porque a princípio fui atacado por fazer essa peça... que era reaccionária e quem me foi substituir... foi um actor do Partido Comunista!

Anos mais tarde, numa reunião de gente de teatro, na Gulbenkian, em 1974-75, o Rogério Paulo e outros grandes actores disseram que “iam salvar o teatro” e que, “agora, é que os grupos (a Comuna, a Barraca, a Cornucópia, etc.) “iriam ver o que era teatro a sério”…

Um destes actores disse mesmo numa entrevista, publicada nas páginas centrais do Diário Popular, que nós éramos drogados, que éramos hippies...! Nessa altura, fizemos a Ceia II, Vamos para Maljukipi e as Brincadeiras – que o Bob Wilson viu com a Helena Vaz da Silva e o marido, Alberto.

Novas linguagens de teatro e novas formas

Como vê, está tudo muito ligado. Quando eu falo do Peter Brook tenho de falar sempre no Adolfo Gutkin, porque se não tivesse passado pelo Gutkin não estaria liberto dentro de mim, interiormente, não teria descoberto coisas desconhecidas em mim. Gutkin obrigava-nos a descer sobre nós, com alguns exercícios que fazia. E dizia-nos: “Não se vendam a esse teatro medíocre que faz adormecer as pessoas! É preferível fazer publicidade.”

Daí ter-me apercebido mais uma vez que o teatro profissional não tinha solução. O teatro amador era, então, bastante bom: havia o Teatro de Campolide e outros grupos que tentavam ser interventivos politicamente... no bom sentido da palavra, já que nada é apolítico. E isso foi de uma importância muito grande. O descobrir o lado da forma, o fazer coisas diferentes e o aprender como, dramaturgicamente, dizer coisas a partir de um texto, cortando um texto, etc. para ser transgressor...

Foi o caso do Volpone, que o Gutkin encenou com o Grupo de Teatro da Faculdade de Direito, que era genial, no Teatro Politeama! Entrava a Eduarda Pimenta, e outros, já não me lembro bem. No Melim 4, outra peça encenada pelo Gutkin também com o Grupo de Direito, de criação colectiva, conheci o Luís Filipe Rocha, hoje realizador de cinema, o Luis Gamito, psiquiatra, o Mena Abrantes, que fugiu para a Suécia e vive actualmente em Luanda onde escreve e também dirige um grupo de teatro! E o Melim e o Francisco Pestana, claro!

Paris-Irão

Depois, já em França, com os meus colegas do grupo do Peter Brook, o CIRT , começo a encenar pequenas peças, que apresentávamos publicamente, e a dirigir os meus colegas. O Peter Brook dava-nos histórias, epopeias e, a partir daí, construíamos os nossos espectáculos. Fiz então uma história de que gostava muito: o Brook viu um ensaio e disse-me: “Há aqui qualquer coisa. Estás muito preso. Tens que ser mais simples”.

Então veio-me à cabeça o Auto da Visitação ou Monólogo do Vaqueiro, do Gil Vicente, que eu tinha feito com a Amélia Rey-Colaço, a Palmira Bastos e a Mariana Rey-Monteiro e isso foi muito interessante porque a peça falava de um homem do povo, de um rapaz do povo que queria ser recebido pelo rei.

A peça era encenada por um polaco que fora ter connosco a Paris e estava há dois meses a fazer estágio mas, depois, não foi convidado pelo Brook para a Pérsia. Embora tivesse acabado por ser eu a fazer o trabalho, ele era muito interessante e eu gostava muito de trabalhar com ele. Ele sabia ouvir.

Havia outras pessoas que iam lá, da escola de Freinet – que estava então a dar os primeiros passos – e que estagiavam connosco à quinta, sexta e sábado. Trabalhávamos com eles das 9 horas da manhã às vezes até à meia noite...

Para além disso, habituámo-nos a trabalhar muito entre nós. Os americanos tinham um processo de trabalho muito diferente, cantavam muito bem e tocavam muito bem. O japonês Yoshi Oïda, mestre de Nô, tinha uma maneira totalmente diferente. Depois, havia o da Polónia, ainda que tivesse estado pouco tempo. Havia também o Andreï Serban, encenador romeno, depois tínhamos a Paloma Mata, espanhola que vivia em França; tínhamos ainda o François Marthouret, hoje grande actor francês, o Claude Comfortès, autor, actor e encenador. Português era só eu. Éramos doze e éramos obrigados a conviver, a comunicar, de maneiras diferentes: os ingleses falavam muito mal francês, eu falava pessimamente inglês; havia vários ingleses: o Bob, o Bruce [Meyers], a Natasha Perry, mulher do Peter Brook, que já tinham feito experiências conjuntas na Inglaterra. Tinham, por exemplo, montado aquele grande espectáculo, Sonho de Uma Noite de Verão, em que entrava a Pauline, mulher do Bob, e antes tinham feito US, já a partir de trabalhos de improvisação, que dava uma tareia monumental nos americanos por causa da guerra do Vietname.

Nessa altura, conheci também o Bread and Puppet, o Berliner Ensemble, que esteve em Paris durante um mês, com a Helen Weigel que conheci pessoalmente. Vi também o Regard du Sourd do Bob Wilson. Foi muito importante esta fase do conhecimento, dos outros.

Já na Pérsia, continuei a dirigir grupos de persas, iranianos, que falavam melhor francês do que inglês. Foi então que o Yoshi Oïda me disse: “Vais ser encenador. E vais trabalhar com adolescentes e crianças porque vais ser professor!” E eu fiquei muito parvo porque o que eu queria, naquela altura, era ser apenas actor!

O Peter Brook foi-me pondo a trabalhar de outra maneira. Isso foi muito bom. Houve ocasiões em que, como estava a trabalhar com os persas, não via o trabalho do Peter Brook. Embora, à noite, todos apresentássemos sempre o trabalho que fizéramos durante aquele dia e o discutíssemos.

Aliás, esta altura foi difícil para mim, na Pérsia. Sentia um certo isolamento, mesmo que no grupo me adorassem. Tinha vindo da guerra, e em França sentia-me mais acompanhado porque tinha... a cidade. Na Pérsia, havia o trabalho, mas era tudo muito distante; havia o problema da minha mãe, também, o afastamento e tudo. O que, aliás, me fornecia coisas para criar, para trabalhar.

Aprender o Rigor e Outras Formas de Comunicação Teatral

Como vê, está tudo muito ligado a isto. Aliás, todo o meu percurso está ligado a uma coisa que o Peter Brook fez logo no início: unir. Como é que se pode unir um grupo de tão diferentes línguas e origens? E isso leva-nos a descobrir coisas espantosas de comunicação entre as pessoas. Até de linguagens inventadas!

Não se esqueça que decorámos Os Persas em grego antigo... Aprendemos a fazer espectáculos de maneira diferente: o Orghast foi um espectáculo representado em grego clássico e língua inventada pelo poeta inglês Ted Hughes. O espectáculo era tão preciso, tão preciso que isso me determinou a procurar a precisão e o rigor nos meus trabalhos. A primeira parte começava às 6 horas da tarde num raio, suponha, como entre o Marquês ao Saldanha – as pessoas tinham que andar pelo vale --, e a segunda parte iniciava-se às 4 horas da manhã. Começávamos com archotes e, pouco a pouco, rompia um raio de sol; quando o sol começava a despontar nós desaparecíamos nas montanhas. Era tão matemático e de um rigor tão grande que isso me marcou para sempre. Tanto nas aulas como no trabalho de palco, esse rigor devo-o ao Peter Brook.
Para além disso, o Peter Brook falava-nos também de religiosidade. Não se esqueça que ele foi um grande discípulo de Gurdjieff e que tudo o que tem a ver com interioridade, meditação, religiosidade e movimento – o Peter Brook é um homem muito religioso --, era muito valorizado.
Como dar uma boa aula também tem a ver com esta disciplina interior.

As idas a Avignon: a descoberta de Peter Brook

Tinha uns 17 anos, quando, em 1959, fui pela primeira vez ao Festival de Avignon, ainda dirigido pelo seu fundador, Jean Vilar, com uma bolsa do Instituto Francês. Fui para lá de combóio, sozinho, e fiz um estágio. No regresso, vim no carro do Jacinto Ramos, actor que conhecera, em 1958, em O Processo de Jesus, no Teatro Nacional e com a Manuela de Freitas e o Vasco Pulido Valente.

Foi aí, em Avignon, que, pela primeira vez, ouvi falar de um encenador inglês chamado Peter Brook.

Depois disto, comecei a receber revistas através do Instituto Francês que traziam noticiário sobre o teatro estrangeiro. Soube, então, que o Peter Brook tinha feito Sonho de uma Noite de Verão, que tinha sido um grande êxito, e o US.

Quando ele veio a Portugal, no princípio dos anos 70, ainda não tinha ainda lido o livro dele – que não estava traduzido para francês ou para português – quando me inscrevi na Fundação Calouste Gulbenkian, para uma audição, para aí com uns cinquenta actores entre os quais estava o João Perry, a Manuela de Freitas, enfim, estavam lá quase todos os actores novos e os de meia idade. Aliás, alguns dos meus colegas tinham ido ao Colóquio que o Peter Brook deu na Gulbenkian e onde eu não estive, porque nessa altura estava a fazer uma peça para a televisão, com o Jorge Listopad, que era Pierrot e Arlequim do Almada Negreiros. E toda a gente me disse que tinha sido muito bom.

Fui eu o seleccionado. Talvez porque tenha sido muito eu nas provas. Fiz prova no mesmo dia que o Perry e que o Carlos Cabral e outros. Fiz coisas muito minhas e as coisas que ele pediu para repetir, eu transgredi no final. Fiz tudo o que ele pediu, mas inventei um final de história diferente. O caçador devia matar o pássaro. Então, eu fazia com que a arma caísse ao chão, matasse o pássaro mas que disparasse e acertasse também no caçador! Pus-me a um canto, e cantei uma canção alentejana como cantam os alentejanos: tudo por dentro. Depois houve algumas improvisações.

Mas nunca pensei que ia ficar. Fui à audição porque achava bem conhecê-lo e ir lá. Como os outros.

Na altura da audição, estava a ensaiar A Casa das Cabras. Ainda estreei e fiz uns dez dias, antes de abandonar o espectáculo para ir para Paris.

Professor no Conservatório: a Expressão Dramática

Quando acabámos os trabalhos na Pérsia, o Peter Brook perguntou-me se queria voltar para Portugal. Disse-lhe que sim. Que queria ajudar a mudar o teatro no nosso país.

No regresso, estava a começar a Reforma do Ensino Artístico Veiga Simão-Madalena Perdigão. Esta convida-me, então, como o primeiro professor da Reforma.

Passado um ano, o Arquimedes da Silva Santos convida-me para professor da disciplina de Expressão Dramática da Escola Superior de Educação pela Arte, experiência-piloto que durou dez anos (1971-1981).

Depois desta experiência, sou colocado na Escola de Dança do Conservatório.

Nesta escola, dei aulas de Expressão Dramática aos mais novos. Dei também aulas no curso dos mais velhos e aí já podia fazer coisas diferentes, mais próximas da Interpretação. Dei aulas ao filho da Helena Vaz da Silva, o Salvador, que veio a ser advogado. Depois à Catarina Furtado; à irmã do Miguel Moreira, a Sandra Rosado, hoje grande bailarina do Ballet Gulbenkian . Estive nesta escola durante dois ou três anos.

Como docente, participava nas reuniões de professores e aí percebia o que era a autoridade. Havia, por exemplo, o caso da Filipa, que teria uns doze-catorze anos e era muito infeliz. Era boa aluna mas os outros alunos não falavam com ela. E eu pensei: a Expressão Dramática pode e deve ajudar a resolver estes problemas – lá está o lado do João dos Santos – mas também o do Arquimedes da Silva Santos, meus mestres de Pedagogia, porque a Expressão Dramática não serve para fazer actores: serve para desenvolver e para fazer com que as pessoas crescem harmoniosamente, se aprendam a conhecer e a gostar de si mesmos, dos seus corpos, das suas modificações, das suas maminhas, dos seus pêlos, do ser gordo ou ser magro, etc., ou seja, serve a educação do ser sensível.

Ora um professor tem de estar muito atento a isso. E a Expressão Dramática é o que pode ajudar a resolver o que os pais e os outros professores não podem resolver. É que, através dos exercícios, os alunos vão-se revelando – lá está o “cair das máscaras”! E então, voltando à Filipa, ela contou-me, uma vez, que fazia de propósito para os professores a porem na rua – ela, uma excelente aluna de quinzes e dezasseis, cuja mãe era também professora – para ver se conseguia que os colegas gostassem dela! Ela via os professores fazerem injustiças aos colegas e tentava assim ser solidária com eles! Então, eu ia para as reuniões e contava coisas destas!

Estava lá no edifício do Conservatório uma secção da Escola Preparatória Francisco Arruda, nas salas que nós posteriormente ganhámos cá em baixo.

Era então directora aquela professora de desenho, a Isabel Laginhas, de quem eu gostava muito, e também a mulher do Assis Pacheco. Eu contava estas coisas e dizia: “O meu papel aqui não é dar notas. É sobretudo falar destas coisas e mostrar-vos os problemas que os alunos têm. Ficou tudo aflito e disseram: “Bem, não é bem assim!” Mas a miúda tinha-me dito assim (nunca mais me esqueço): “Eu prefiro a amizade dos meus colegas à amizade dos professores!”

Todas estas aprendizagens me foram úteis, mais tarde, com os actores, ainda que, para eles, se utilizem outros métodos psicopedagógicos. Ao fim destes treze anos, voltei à Escola de Teatro, agora Escola Superior de Teatro e Cinema, ainda no início da instalação, onde, depois da instalação, viria a ser Director do Departamento de Teatro e Presidente do Conselho Directivo da Escola.

Segunda questão

No final da conversa anterior, ficou “apalavrada” uma questão central para a compreensão do porquê da utilização de determinados exercícios pelo formador e a outra questão, muito importante, de que um exercício por si nada vale mas o que vale é o modo como ele é contextualizado em determinada situação de aprendizagem e em função de objectivos dados para um grupo dado de intervenientes. O que deixaria para trás a importância da origem e autoria ou do historial dos exercícios utilizados nos cursos de formação.

Chamaste ainda a atenção para um factor determinante: a necessidade de preservar, na maior parte dos casos, os objectivos dos exercícios.

Resposta

Lá voltamos nós, outra vez, ao Peter Brook!! Há pelo menos dois ou três pontos que eu valorizo, em primeiro lugar, no seu livro O Espaço Vazio. O primeiro diz respeito à questão de os actores irem ver o Macbeth, o Rei Lear ou o Hamlet, ao cinema ou ao teatro, ver como os outros actores fizeram. E a questão que geralmente se levanta é esta: quem foi o primeiro criador? Quem é que ele copiou? É a questão da “cópia” e do “como se faz”.

Dentro de nós, temos tudo. O homem tem tudo, tudo o que é bom e tudo o que é mau, ainda que isso de ser bom e ser mau seja o quê? O que é ser puro, ou impuro? O que será isso de “arte pura”, de “teatro puro”? O teatro nunca pode ser puro, nada pode ser puro.

Criação e Método

O Peter Brook fala frequentemente de um erro que cometeu e que o obrigou a repensar totalmente os seus métodos.

A certa altura, preparou uma peça de Shakespeare. Fez todas as maquetes, os bonequinhos, tudo no seu lugar. Chega ao ensaio, mostra aos actores e eles começam a ensaiar, com os seus casacos, com os seus sapatos de rua, com o seu feitio e apercebe-se, então, que tudo o que tinha feito era para deitar fora pois não servia para nada!

É aqui que ele considera ter dado o grande salto quando compreendeu que não se pode explicar “tudo”, porque há o lado da criação, da diferença, ou seja, esse estado de grande concentração, de disponibilidade total para procurar a grande simplicidade, o ponto zero – a que se pode também chamar autenticidade --, sem o que nada vale a pena... A nossa procura tem que ser de qualidade. Mas não de qualidade “morta”!

Este foi o método a que eu me habituei com o Peter Brook, não só lendo os textos dele mas também na prática. E depois há outra coisa contra a qual ele também era: os livros de exercícios! …Como fez o Augusto Boal, de quem eu até gosto muito, mas que publicou aqueles 200 Exercícios e Jogos para o Actor e o Não Actor Com Ganas de Dizer Algo Através do TEATRO! Quem lê o livro, vai fazer aquilo sem saber a razão porque foi feito assim… que filosofia é que está por detrás daqueles exercícios e o que é que pode levar ao crescimento de cada um!

Porque tudo o que é feito com alunos tem de conduzir ao crescimento individual e colectivo. Mesmo que estejamos a falar de crianças de 2 ou 3 anos… Qualquer jogo, qualquer roda, as canções, o circo, tudo o que se faz com uma criança faz parte do crescimento. Quem trabalha com crianças apercebe-se disso. O próprio vocabulário usado, a maneira de estar, a postura, sem serem impostos, vão permitindo que as coisas aconteçam. Para um crescimento harmonioso. Ainda que às vezes as coisas das crianças sejam dramáticas…

E muito frequentemente as pessoas, quando trabalham com os mais novos, pensam que tudo é para “fazer teatro”… Não é para “fazer teatro”! Na verdade, estes jogos não servem para fazer teatro! Servem sobretudo para educar a sensibilidade das crianças. Que a sensibilidade também se educa, o que esta sociedade tem esquecido bastante. Isto é, então, um aspecto.

Outro aspecto, é que certas coisas que são feitas para uma fase, daí a três, quarto anos já não servem, a não ser os princípios essenciais que, esses, são sempre os mesmos.

Autoria dos Exercícios

Há ainda uma outra coisa com que o Peter Brook brinca muito. Um dia, um professor diz: -- “Vou fazer este exercício tal e tal, “à Peter Brook”! Mas o que é isso?

Eu, por exemplo, a maior parte das coisas que invento é a partir de brincadeiras de criança, de jogos e de grande observação. Depois, acrescento-lhes coisas. Vou acrescentando.

Outros exercícios, porém, são a partir de outros, concretos, que aprendi com o Yoshi. Outros, ainda, são a partir do que aprendi com o Gutkin, já de outra maneira, mas que realmente aprendi com ele.

Enfim, não se pode dizer que haja uma fonte única e especial para os meus exercícios. Assim como não se pode dizer que haja exercícios que são “do” Peter Brook. Como é que eu hei-de dizer…ele é um homem do texto, da improvisação, dos ritmos ligados à música, das técnicas de corpo e voz, do grande rigor. E é, essencialmente, um grande criador.

Como professor, faço exercícios que já conhecia, por exemplo, o “russo”, as “canas”, o “Avesta”, as cenas simultâneas, a leitura de sinais. Tudo coisas que aprendi com Brook mas que ao mesmo tempo são reinventados por mim…

Logo na altura em que trabalhei com o Peter Brook, tínhamos, como disse, de apresentar um trabalho por semana e de dirigir o aquecimento.

Nesses trabalhos, aprendia-se com os americanos – é preciso não esquecer que tínhamos o Lewis e a Michelle que faziam coisas loucas, exercícios completamente loucos…, os do Open Theatre, os do La Mamma Theatre, do teatro off-off americano, havia outros da linha do Bob Wilson, outros shakespeareanos, como o Bruce Meyers, o Bob, a Pauline, a Natasha… Outro, profundamente anarca, o Claude Comfortès… Havia ainda o polaco…

E houve, acima de tudo, as viagens pela Pérsia que nos permitiram trabalhar com muitos amadores e profissionais, com músicas e com o teatro do povo. Havia até um grupo que fazia As Mil e Uma Noites, que era muito interessante. Era de improviso e não era de improviso! Depois havia a tradição de rua, que também nos mostrou coisas muito interessantes. Tínhamos esses contactos e eles iam lá trabalhar para nos mostrar.

Enfim, tudo isto faz parte da bagagem que trouxemos do Irão.

Ritmo e Disciplina

E depois, é preciso saber ver, coisa de que nos desabituámos muito. Ver com a alma, por dentro. É essa grande concentração, essa grande disciplina interior que nos dá uma grande abertura. Esse foi o aspecto que passou a ser essencial para mim: o problema da Respiração.

É que, para todas as filosofias orientais, a respiração é essencial. Na Pérsia, tínhamos mestres de Avesta, a língua sagrada do Zoroastro. E nós estudávamos mesmo esses livros sagrados!

E [nesse trabalho fonético] víamos a importância da noção de ritmo, a diferença entre ritmo e velocidade, a importância das pausas para a noção de ritmo e de tempo… Tudo isto tem a ver com a tal disciplina interior: não posso ter criatividade, não possa encontrá-la em mim próprio sem o controle da respiração e sem concentração. E nem posso ter energia, outra das coisas essenciais também para um professor.

É preciso saber escutar nos silêncios dos alunos o que está a acontecer. E sem aquela grande concentração quando se entra numa sala de aula ou numa sessão de trabalho… O professor tem de estar mais concentrado que todos e com essa grande disciplina interior para poder, intuitivamente, resolver problemas. Que as técnicas e todo o resto já lá estão! Mas, como estar perante 30 e mais alunos, se cada um é diferente e nós percebemos que cada um é diferente e traz consigo problemas também muito diferentes consoante até as suas idades?

Há professores que não percebem isto e que até me criticam por eu me “dar bem demais com os alunos”! Não, não é “dar-me bem”, há é um respeito, digamos assim, há um saber que podem falar livremente – até porque no teatro as pessoas têm de falar, de se revelar!

Condições para o Trabalho: Tirar as Máscaras

Por isso é que é preciso muito cuidado com as condições de trabalho porque eles vão-se revelar quando “tirarem as máscaras”! E, nessa altura, ficam sem defesas nenhumas! Aí está um tipo de exercício que eu faço sempre: fazê-los “tirar tudo”, tudo, tudo, para ficarem sem nada, até o actor conhecer bem os seus músculos, as suas articulações, os seus sentidos, as passagens todas, do ciúme ao amor, ao ódio, ao medo, ao orgulho, etc. e tudo o mais que está dentro de nós. Temos que conhecer isto tudo muito bem para depois o medíocre da superficialidade não nos tolher os passos…

Há pessoas que pegam num texto, no primeiro ensaio, e começam logo a chorar a representar!!! Isso é tudo uma aldrabice! O que nos interessa é a análise do texto, ler o texto, lê-lo muitas vezes. Só depois é que nos aparece o choro, o outro choro que nós desconhecemos, porque nós vamos “tapando” o que está por detrás da nossa vida…Não estamos vazios.

E para assumir não é preciso fazermos juízos de valor, esse é um dos grandes males.

Claro que um dos aspectos do trabalho é a palavra. Mas para trabalhar a palavra tenho que estar, em primeiro lugar, bem por dentro de mim.

Dou sempre o exemplo da Maria João Pires que toda a gente conhece: a Maria João Pires é considerada uma das maiores pianistas do mundo. Mas a verdade é que a partitura que ela interpreta é igual para todos os pianistas, não é como no teatro onde cada actor pode fazer a sua própria partitura (infelizmente, muitas vezes!).

Mas na música a partitura é aquela e eu não a posso alterar. Claro que o intérprete musical tem uma técnica e exercita todos os dias. Ora, a interpretação interior, que não é cliché, nem é medíocre porque não é a primeira, a elementar, é tão interior, vem lá tão de baixo, do lado obscuro, do lado subterrâneo – de que as pessoas falam mas não sabem o que isso quer dizer porque nunca aí desceram, nunca se surpreenderam.

Para isto não é preciso “carregar muito na farinheira” como diziam os actores antigos no teatro, não é preciso exagerar! Não, não é preciso nada disso: mas mal do actor que não sabe gritar, que não sabe que a palavra não é… a palavra! Que cada vogal e que cada consoante tem a sua musicalidade e tempo! Vivemos uma época em que a nossa língua perde cada vez mais a musicalidade. Nós próprios não nos apercebemos disso quando falamos.

Respiração, Voz, Postura

A primeira coisa que faço quando dou uma aula ou quando ensaio – eu mesmo como actor – é exercitar a respiração. Esse é o meu primeiro cuidado que tem a ver directamente com a projecção da voz; o cuidado com a articulação ou dicção logo aparece, naturalmente. Tal como as posturas já são naturais! Ah, mas ele cá fora anda desengonçado! Com certeza: sempre sofri das pernas… Mas chego a cena e esqueço-me que ando com os pés para dentro, os pés ficam direitos, a cabeça no seu lugar… É que cá fora eu não preciso de mostrar nada – e as pessoas mostram-se muito cá fora…

E esse é um dos grandes objectivos das aulas e da concentração que é levar as pessoas a perceber que, cá fora, somos pessoas normais, iguais às outras --; eu só tenho que transfigurar-me, que proceder a um processo de transfiguração (a que o Mircea Eliade chama mesmo “encarnação” o que eu acho genial pois só um sociólogo-antropólogo como ele pode falar desse modo de “encarnação”) que, na prática, é o que o actor faz: veste, despe, veste, despe. “O actor é o criador onde habita o texto”.

Mas a verdade é que muitas vezes não despimos tudo! A gente bem deixa lá o fato mas há alturas em que “o” trazemos connosco. Temos de aprender a deixá-lo lá… mas, inconscientemente, a personagem habita comigo. Inconscientemente, ela está cá dentro a dizer que não, que eu estou a mentir. É a maneira de falar, traços que vêm das peças, até a maneira física se transforma pouco a pouco. Porque o trabalho interior acontece, e há pessoas que não percebem quando, por vezes, logo de manhã, dizemos para os estudantes: “Deixa o teu «eu», o teu outro «eu» trabalhar! Deixa de fora esse lado aparente, superficial, mergulha dentro de ti! Mergulha!”

Não é, portanto, a emoção em primeiro plano. Não! Pelo contrário: é limpar justamente essa mediocridade e os impulsos que vêm logo em primeiro lugar. Isso não é nada! Isso é que é artificial; isso é que são as máscaras todas! Deixar cair as máscaras é deixar vir o essencial, ou seja, “tornar visível o invisível”.

A dificuldade de começar a dar aulas

Eu tinha, portanto, preparado coisas com os persas, que eram coisas simples e não era, como numa aula, ficar seis horas, sete horas, diante das pessoas, sem peça, sem apoio… Agora, nas aulas, não tinha nada, não tinha peça nenhuma, nenhum texto. Tinha ali vinte, vinte e duas pessoas. Já não era sequer um curso normal de teatro, era uma forma de ensino baseado em coisas que, sim senhor, eu tinha trabalhado com o Peter Brook e com as outras pessoas, mas que nunca tinha aprendido especificamente para dar aulas. É verdade que tinha dado aulas a miúdos, etc. mas não eram bem aulas, era pegar num texto, trabalhar com eles e fazer uma récita.

Agora, fazer exercícios para formar um actor é uma coisa muito complicada. Mas essa dificuldade é que nos leva a ir procurar. O que é importante para um professor é pensar em casa, procurar, investigar e ir estruturando, pouco a pouco, processos próprios de trabalho. Que se vão sempre renovando. E daí : “o método é não ter método”!

O processo é aberto. Vai-se viajando – eu tenho viajado muito por esse Europa toda, por países importantes na formação de actores como a Polónia -- fui a Wroclaw e Varsóvia e estive com o Grotowski. Aliás, fui duas vezes à Polónia com a Comuna; numa delas, consegui arranjar bilhetes para o Carlos Paulo e para a Manuela de Freitas assistirem ao espectáculo do Grotowski.

Quando regressámos, fizemos um espectáculo com o nome do trabalho do Grotowski ao contrário: era o “Maljukipi”, Vamos para Maljukipi.

Viajei pela América Central, do Sul, pela África, pela Europa e pela Ásia. Fui viajando como actor, o que me levou a conhecer esses países de maneira diferente. Conhecia os diversos grupos de teatro, ia assistir aos ensaios, falar com os actores, discutir com eles, dar cursos – como aconteceu na Colômbia, onde já fui duas vezes ao Teatro Enrique Buonaventura.

Exercícios com Marca

Por isto tudo, é que há exercícios que eu faço e que as pessoas com quem tenho trabalhado reconhecem, ainda hoje. É o caso do “Russo”, exercício que eu acho essencial porque nos leva a uma grande concentração, a uma grande disponibilidade, porque é feito todo sobre base da respiração mas com todo o corpo a funcionar, a ser preciso, rigoroso.

Depois, há também um exercício que eu inventei a partir do Tai-Tchi Chuan. Porque outra busca que eu faço é procurar, em cada exercício, o que me interessa para os objectivos do momento e de cada grupo. Em qualquer aula de teatro, este exercício vai interessar, de certeza, por causa da respiração, da concentração e do grande movimento, da grande leveza e da harmonia também dos braços, expressão da grande libertação.

O que significa que quando eu peço para um aluno “pôr um ovo” ou uma “bola de pingue-pongue” debaixo do braço, é essencial, para mim, o saber do Tai-Tchi. A partir daí, inventei um exercício!

Eu, por exemplo, quando sou actor, faço este exercício sempre que posso. Assim como faço o outro exercício do soneto 9, 8 7, 6, etc., que aprendi na Pérsia. Assim como o da “Bola de Fogo”. O actor tem de perceber o que é a energia que de trinta horas, vinte e seis horas (tempo da acção) tem de passar a duas horas (tempo do espectáculo), e consciencializar que a energia do actor no palco não é igual à energia da vida! A energia da vida é fraca; mas em cena, o actor tem ali duas horas, duas horas e meia para representar uma vida, às vezes, de trinta anos!

Essa é a energia interior que tem que lá estar e quando isso não acontece… é um dos grandes problemas do teatro.

Eu faço teatro porque gosto de teatro, o mesmo é dizer que vou gostando de mim, e que tenho de continuar sempre a aprender para continuar a gostar!

Energia

Há duas coisas de que gosto muito: são a energia e o amor. A energia significa que já se sabe o bastante para conseguir arrancar o que interessa das coisas e das pessoas; mas também só é possível fazer isso com grande amor porque, como em tudo, é sempre difícil ficar!

Uma das dificuldades actuais é que os alunos são viciados a fazer justamente o contrário. São aliciados pela facilidade e quando chegam às aulas querem fazer tudo pelo lado da facilidade. Querem ter graça, como vêm naqueles programas da Televisão como o “Levanta-te e Ri-te” e outros, e quase todos querem fazer essas coisas. E todos acabam por ser medíocres porque querem ter… graça! O segredo está em tornar o banal magnífico como o Charlot, os irmãos Marx, o Buster Keaton.

Exercício e Jogo

Tudo isto, enfim, tem a ver com o meu método de trabalho. Depois, como trabalho muito com crianças e jovens, estou muito atento e vou muito às nossas tradições e à cultura popular.

Já viu que eu faço quase tudo em roda, como quando estava nos acampamentos da Acção Católica fazíamos a roda à volta do fogo? E eu continuei a fazer acampamentos com os miúdos da Comuna e fazíamos fogo à noite, fogueiras para saltar, brincar, conviver. Esse lado do convívio foi sempre à roda, como no filme A Árvore dos Tamancos. E são estas implicações todas que são maravilhosas.

E os meus exercícios têm tudo a ver com isto. Claro que há um conjunto de exercícios que já está testado e que faço para determinados fins. Mas tenho que os trabalhar, porque se eu os escrevo, as outras pessoas não saberão o que está por detrás deles.

Quem já trabalhou comigo – como o Carlos Paulo, o Álvaro Correia, o Francisco Salgado, o próprio Carlos Pessoa e tantos outros que foram meus alunos – sabe como certos exercícios devem ser usados. Mas há outros que andam por aí a repetir os exercícios e raras vezes sabem o que andam a fazer.

Eu tudo o que inventei foi a partir de coisas que aprendi com outros.

Por exemplo, havia uma improvisação que eu fazia que era a do “Barco” ou “Jangada” . Mas pensei: “Eu tenho que inventar outra improvisação.” E então, a partir desta do “Barco” inventei outra improvisação a que chamei “O Arranha-Céus”. Nesse exercício, temos que nos revelar, temos que nos impor, através da maneira como falamos e do comportamento físico.

Improvisação e dramaturgia

Estas improvisações servem para descobrir, numa cena, dramaturgicamente, qual é a personagem mais importante, onde é que está o primeiro e o segundo planos, qual é a acção principal e a acção secundária…

Porque na improvisação isto pode ser tudo estudado e determinado. Porque uma improvisação ensina o aluno a estar com atenção, a ser humilde, a ser espontâneo. Numa improvisação, geralmente, as pessoas só querem exibir-se, esquecem o saber ouvir, o silêncio. Mas a improvisação serve justamente para eu saber escutar muito bem e para saber quando me devo calar para o outro poder entrar.

Enfim, tudo depende de tudo.

Terceira questão

Para finalizar esta conversa sobre métodos, João Mota, há um problema que me tem preocupado ao longo dos anos: como é que podes aceitar que qualquer tipo de professor da especialidade Corpo, ou de Voz, seja qual for a sua formação e a sua experiência, possam trabalhar contigo? Como é que podes integrar numa filosofia de fundo tão pessoal diversas ou até antagónicas experiências? É indiferente para ti a preparação técnica das pessoas com quem trabalhas?

Resposta

Para mim, só os que não sabem ouvir é que são “perigosos”. Eu falo muito com os professores de Voz e Corpo para lhes explicar o que pretendo. Há uns que aceitam e outros que não aceitam. Mas os alunos devem tirar o melhor de cada professor.

Mas continuo, nas minhas aulas, a fazer, autonomamente, as minhas respirações e o meu trabalho de corpo.

Claro que há os professores com quem eu gosto mais de trabalhar. É o caso da Natália de Matos, em Voz, que está habituada a trabalhar a Voz para Teatro. Outros vêm da escola do Canto e levam o trabalho só através do Canto. O que penso que também tem a sua utilidade. Mas não chega.

Obrigada, João Mota. Continuaremos a falar.