Armando Nascimento Rosa

ROSTOS DE NARCISO
- SOBRE D. JOÃO E JULIETA, DE NATÁLIA CORREIA -

INDEX
Rostos de Narciso
Notas bibliográficas
Bibliografia

Rostos de Narciso

Entre 1952 e 1989, Natália Correia (1923 - 1993) produz uma obra dramatúrgica, composta por quinze títulos, que por certo lhe concede o título do mais original e audacioso dramaturgo português da segunda metade do século XX. Lugar de experimentação híbrida de formas, e não obstante o silenciamento cénico (e também editorial) de que é vítima durante o salazarismo (e não só), o teatro escrito nataliano evolui e viaja por uma impressionante diversidade de registos genológicos e estéticos: da fábula surrealista, infanto-juvenil (Dois Reis e um Sono, 1958) ou adulta (Sucubina ou a Teoria do Chapéu, 1952), ao absurdismo em sátira política (O Homúnculo, 1965); do drama existencial pós-simbolista (D. João e Julieta, 1957-58) ao mitodrama filosófico ou auto-referencial (O Progresso de Édipo, 1957, e Comunicação, 1959); do teatro épico-catártico pós-brechtiano e pós-artaudiano (A Pécora, 1967 e O Encoberto, 1969) ao teatro histórico-mítico, que colige o pathos romântico com o estranhamento da alegoria barroca (Erros Meus Má Fortuna, Amor Ardente, 1980); do libreto operático sociocrítico (Em Nome da Paz, 1973, com música de Álvaro Cassuto, ópera estreada em 1978 no Teatro Nacional de São Carlos) ao drama antropológico e arquetípico (Auto do Solstício do Inverno, 1989); do texto para cantata cénica (O Romance de D. Garcia, com música de Joly Braga Santos, estreado em 1971 no histórico Festival de Vilar de Mouros), ao teatro versificado ou em prosa que revisita temas da tradição literária e do romanceiro (A Juventude de Cid, A Donzela que Vai à Guerra, e D. Carlos de Além-Mar, três peças de datação incerta).

Surpresa maior nos destinaria Natália com a secreta peça póstuma D. João e Julieta, por ela confiada a João Mota e à Comuna-Teatro de Pesquisa, para um dia, que chegaria em Setembro de 1999, conhecer a materialização cénica e a receptividade dos espectadores. Descoberta fundamental e preciosa, não apenas para a configuração do mapa da produção dramatúrgica nataliana; mas também, e mais largamente, para mostrar-nos que esta sua primeira aventura a solo, pela escrita teatral, datada de 1957/58, não constitui mera curiosidade literária de uma escritora que se repartiria pelos mais diversos géneros (primazia cronológica partilhada com O Progresso de Édipo, de 1957, porque antes temos unicamente a peça em quatro actos Sucubina ou a Teoria do Chapéu, composta em parceria com Manuel de Lima em 1952). Caberá a D. João e Julieta um lugar relevante na produção dramatúrgica portuguesa do século XX, nomeadamente numa sensibilidade que poderiamos designar por neo-simbolista; derivação possível, afinal, desse romantismo trans-histórico com o qual sempre Natália se identificou.

Observe-se desde já que esta singular revisitação do mito donjuanesco faz convergir criativamente diversas concepções estéticas que tornam o texto num fascinante objecto de cruzamentos temático-formais. Mesmo se avaliarmos as difíceis acrobacias discursivas de uma inteligência aforística, que a autora distribuiu quase uniformemente pelas personagens, há na peça um deliberado jogo ao serviço de um prazer verbal de teatral subtileza, na indução pela paixão de dizer inerente ao trabalho do actor, que é preocupação de uma escrita dramática que não quer renunciar à palavra poética. Assiste-se deste modo a um fecundo hibridismo no qual o aparente realismo dialogal, onde pontuam o sarcasmo insolente e o humor sentencioso de raiz wildeana (este último uma pertença peculiar de Janico e, sobretudo, do Jovem Loiro, personagem ironicamente entregue pelo encenador, no espectáculo de estreia, ao actor negro Miguel Sermão), é vazado em moldes de linguagem que transbordam para uma poeticidade de filiação simbolista, especialmente nos soberbos e encantatórios diálogos monologantes entre as figuras de D. João e de Julieta, a destacarem, pelo seu lirismo teatral, a natureza-outra da ligação psicomítica entre eles estabelecida.

São estes diálogos, aliás, os únicos que na peça contrariam algo que, logo em primeira leitura, surpreende nela, comparativamente a textos dramáticos extensos mais tardios: o facto de aqui o discurso verbal se ampliar essencialmente pela necessidade de expressão integral do conflito consciente das personagens, e não pela proliferação barroca de teor versificante. E este contraste estilístico pôde ser apreciado na encenação de estreia mediante o confronto cénico com o Auto da Feiticeira Cotovia, subtítulo da peça Comunicação (1959), que João Mota inseriu para abertura do segundo acto, na festa dada pelo protagonista, numa cena marionetística e musical de teatro-dentro-do-teatro em que personagens e figurantes são o público-alvo primário; texto este cuja descontinuidade formal face a D. João e Julieta (não obstante a proximidade nas datas de composição dos textos) indicia afinidades, no seu registo erótico-político e religioso em erudita transgressão disfarçada de cantilena popular, com a escrita encontrada em peças como O Encoberto (1969) ou A Pécora (escrita em 1966/67). Existiu de facto uma contiguidade epocal na escrita de ambos os textos, não obstante a sua diferenciação estilística, já que, se Comunicação é um breve exercício lírico-cénico, D. João e Julieta é uma peça que ensaia mecanismos fortemente dramáticos, testados pela tradição teatral; se bem que lírico-filosóficas sejam as falas trocadas entre Julieta e D. João, num figurino literário simbolista, formalmente distintas das que compõem a restante peça, na qual se cruzam motivos do realismo poético ibseniano, da alta comédia de Wilde, e de uma compacta discursividade própria do teatro existencialista francês.

O contraste entre a ruralidade alegórica do Auto e o mundanismo feroz de D. João e Julieta (DJJ) ressalta também da virtual proveniência social das personagens deste último: algures num aristocratismo decadente (D. João Palmeira); no dandismo ocioso militante (Janico e Jovem Loiro); e na alta burguesia (Edmundo Sarmento, que «entre milhares de pessoas continuaria a ser inconfundivelmente financeiro» - DJJ, p. 36 -, a esposa Maria Luísa, sua filha Rita e o jovem Daniel, «nitidamente um intelectual» - DJJ, p. 43 - politicamente promissor, noivo desta). Já Julieta despistará este género de classificações, visto que ela encarna alguém para lá das margens da tipologia social, ao articular a sua desnaturalização teatrológica com a condição de louca fugitiva. Os perfis de indeterminação poetizante de Julieta mostram-nos como a eventual identificação sociológica que façamos é incapaz por si só de iluminar o pathos dramático destas personagens, por vezes tão próximas desse realismo irreal com que Jean Cocteau qualificou as tragédias modernas de Ibsen.

Por isso o solar de Palmeira, onde tudo se passa, encontra-se narcisicamente fechado sobre os rostos que o povoam: nem uma palavra acerca do tempo histórico em que a acção decorre, ou em torno da localização geográfica específica; apenas se sabe ser numa beira-mar supostamente portuguesa e francófila, pelas menções várias a Paris, sinais da centralidade cultural que à época - da escrita da obra - a capital francesa exercia sobre o imaginário da salazarenta periferia nacional. E fora em Paris, poucos anos antes, em 1952 no Studio des Champs-Elysées, que José Régio vira, por um golpe de sorte, estrear o seu Jacob e o Anjo, numa tradução francesa. Frente a um texto como D. João e Julieta, que a censura jamais autorizaria por certo a representar em Portugal, e onde a abstracção de tempo e lugar exorbita a fixação pelo halo parisiense, uma conjectura temerária nos interpela: será que Natália sonharia para este seu drama um destino semelhante, mas melhorado, ao que lograra a peça de Régio?

Hipóteses à parte, trata-se de uma criação que persegue arquétipos, situada antes de mais no cenário tempestuoso da psique; nesse mundo emocional que «estranhas surpresas nos reserva» (DJJ, p. 105), como constata Janico perto do final do terceiro e último acto. Interessa à autora analisar a fonte profunda dos duelos de alma, o que deles faz simultaneamente patologias e estádios de transformação e evolução individuais. E a energia obscura que se desprende da dramatização desses enigmas de eros não se revê satisfatoriamente nos códigos normativos e conceitos comuns de conduta e relacionamento; bem reconhecíveis, porque atávicos, a despeito das mutações sociomentais entretanto registadas, em particular no respeitante ao estatuto da mulher (veja-se, por exemplo, a catártica queda das máscaras de Maria Luísa, separando-se de Edmundo, tornando luciferina a pedagogia ibseniana nela inerente, se bem que ensombrada, pois não sabemos se a «grande viagem» - DJJ, p. 105 - que ela planeia empreender sozinha será a derradeira que aos vivos resta encetar).

Os deuses de que se fala na peça são os da demonização pagã e carnal, com os quais personalidades radicais como D. João se vêem emuladas, ao manifestarem em si mesmas as núpcias do divino e do infernal geradoras da natureza mista do humano; entendida em dualismo gnóstico como «indestrutível união de metade deus e metade besta» (DJJ, p. 96), segundo as palavras, de órfico dionisismo, proferidas por Daniel. É oportuno recordar a este propósito a seguinte meditação de Jung, ao interpretar as forças simbolizadas pelos deuses antigos, que apadrinham a Ocidente o nascimento histórico-cultural da arte teatral, como correspondendo às diversificadas psicopatias que a fala última de Janico diz caracterizarem todos os convivas desse baile de máscaras - sintomática metáfora da existência. «Pensamos que podemos congratular-nos (...) ao imaginar que deixámos todos aqueles deuses fantasmagóricos para trás. Mas aquilo que deixamos para trás são somente espectros verbais, não os factos psíquicos que foram responsáveis pelo nascimento dos deuses. Ainda estamos tão possuídos por conteúdos psíquicos autónomos como se eles fossem olímpicos. Hoje eles são chamados de fobias, obsessões e coisas assim; numa palavra sintomas neuróticos. Os deuses tornaram-se doenças.» (1)

A soberania do dizer em detrimento do fazer, ou seja, o facto de serem as palavras trocadas que constroem o acontecer teatral de D. João e Julieta, avoluma o sentido de este comportar a dimensão logoterapêutica que o teatro antigo principiou por cultivar, descendente ou parente que foi dos mistéricos cultos de iniciação na tríplice ordem do ser, do sentir e do conhecer. Em termos formais, um outro assumido classicismo é exponenciado aqui pela adopção da célebre lei das três unidades, criteriosamente seguida: o tempo, que decorre num período assaz inferior a 24 horas, entre o serão e a madrugada; o lugar, na sala de estar da casa de D. João; a acção, produzida pelo encontro entre os convidados, motivado pela festa dada pelo protagonista.

Num clima de esteticismo aristocrático e nietzscheano, formulado nas enfáticas referências à condição do super-humano de que D. João (uma espécie de fascinante e temível demiurgo humano) seria um singular espécime, as figuras segregam a sua espessura dramática por intermédio dos posicionamentos individuais perante o anfitrião. E chega a desenhar-se mesmo um questionamento moral sobre a amoralidade donjuanesca (sobretudo por parte de Edmundo, de Maria Luísa e de Daniel, embora por motivos distintos entre si), num tribunal de salão onde o burlador só logrará a duvidosa absolvição concedida aos desaparecidos. A sua loucura - palavra-chave recorrente no texto - é a antecâmara da morte que o coloca para além do bem e do mal, soltando-o dos constrangimentos que regem o viver social; uma vez que «a sociedade é um fenómeno colectivo do mau gosto e de tendências contrariadas» (DJJ, p. 44), de acordo com as palavras cortantes de Rita, filha biológica e emanação psíquica do elitismo rebelde de D. João. Seguindo René Girard, na sua teoria sobre a origem da cultura fundada na substituição do sacrifício expiatório pelo ritual que o reproduz, leia-se o que escreve Ignacio Arellano sobre esta ambivalência de caçador e de presa, inscrita no porte teatral de D. João. «O drama é a representação mimética do mecanismo expiatório. Observado deste ponto de vista, Don Juan manifesta em sua sexualidade uma forma de desejo mimético ligado à violência (revela uma competição com o desejo dos demais, uma rivalidade agressiva: daí que não se seduza pelo mero prazer sexual e encontre satisfação na burla e na fama). O sacrifício interrompe esta violência e permite restaurar a ordem social. Don Juan é, pois, de uma só vez, agressor e vítima.» (2)

O teatro das atracções e das repulsas relativamente ao foco da acção que é D. João, mesmo quando fisicamente ausente do palco, desdobra o seu mapa em elos determinados: desde a fixação amorosa máxima de Rita - «uma beleza de sentido trágico» (DJJ, p. 43) que projecta o animus do seu inconsciente de jovem idealista na imagem de uma paternalidade transgressora -; ao extremo antagonismo de Edmundo, representante da lei sociofamiliar que D. João infringe e desdenha (até no sentido simbólico dos apelidos botânicos de ambos a autora sublinhou a oposição mútua: ao Palmeira de João que se ergue em altura visível, opõe-se o Sarmento de Edmundo que se apoia enraizante mas não escapa ao piso em que cresce). No permeio situam-se Maria Luísa e o Jovem Loiro: ela, a amante do passado, dividida entre a hipócrita máscara do casamento com Edmundo e a fidelidade à memória passional adúltera que gerou a filha; ele, que as didascálias ditam «efeminado, snob, wildeano» (DJJ, p. 33), sem direito a nome próprio, não esconde na sua sofística de brilhantismo frívolo o que o magnetiza num D. João ingrato, que apenas lhe proporcionara em Paris um dia fugaz de idílio pederasta. E Paris, já o assinalámos, é uma cidade-fétiche da peça: proveniente dela é a dispendiosa orquestra que anima a noite; e é lá que tiveram expressão as conquistas bissexuais donjuaninas, evocadas pelo Jovem Loiro, seu testemunho em cena, ao recordar nesse Inverno o «exagero» de D. João vangloriando-se de que «cinquenta por cento das pessoas que se suicidaram no Sena o tinham feito por causa dele» (DJJ, p. 35). Abrangendo os géneros, este plural pessoas é amplamente esclarecedor do satirismo que Natália conferiu ao seu libertino sadiano, sobre o qual corre o boato (segundo o informa Janico para choque e incredulidade dos convivas) que terá fundado «uma seita cujo fim é o esclarecimento à luz da estética de certos factos históricos julgados condenáveis pela moral exegética. Entre outros casos pugnavam pela reabilitação de Sodoma.» (DJJ, p. 39) Provocação herética que aproxima a sexolatria do D. João nataliano com a vertente libertina de entre as correntes do gnosticismo antigo: os adeptos desse Carpócrates tão execrado pelas vozes da autoridade eclesial, que, a fazer fé nos seus detractores, operavam uma espécie de ascese às avessas, ritualizando o sexo orgíaco não procriativo para assim esgotarem as pulsões físicas de modo a libertarem o espírito prisioneiro da carne.

Temos ainda Daniel, «um rapaz como muitos, apenas prematuramente grave» (DJJ, p. 43), rival de D. João, em inflamada disputa pelo afecto de Rita; e a idolatria amorosa de Daniel assemelha-o a uma versão masculina e persistente da mítica Eco, que quer resgatar a mulher-Narciso que é Rita da obsessão em amar-se a si mesma puerilmente através do homem que é seu pai. Janico, por seu turno, é o primo que representa a qualidade de duplo atenuado e divertido de D. João, ligeiro entertainer da cena, interlocutor ideal para os ditos espirituosos do Jovem Loiro, estabelecendo com este uma bem humorada parelha, avessa ao sentimento trágico, que Natália escolheu para abrir e fechar a peça. E pelo nome de Janico, denuncia a autora o intento de o corresponder simbolicamente com D. João, visto ser aquele um diminutivo deste último; em Janico ressoa igualmente a referência mitológica a Janus, deus dos dois rostos que chama a si as funções de espelhismo e duplicidade. E isto dá-se não só no domínio psicológico, onde Janico é uma versão cómica e folgazona do sibaritismo donjuanesco, mas também na esfera material, dado ser este o herdeiro dos bens de D. João.

Julieta é um caso à parte, conforme o sublinhámos, pois trata-se de uma criatura dramática ostensivamente antinaturalista, loura aparição de mascarilha, saída de uma tela pré-rafaelita. É ela que faculta uma evolução definitiva na postura de narcisismo arrogante de D. João, ao surgir como uma materialização humana da anima dele, tornando-o consciente desse feminino que ele procurara em vão buscar nas mulheres, desejando que elas fossem o espelho vivo da sua mulher interior que Julieta acaba por configurar.

A relação arquetípica D. João/Julieta, na qual o dissoluto se rende à numinosidade do feminino por ele outrora desejado e desprezado, demonstra amplamente algo que o título da peça faz suspeitar: o facto de esta obra nataliana integrar a reverberação e o diálogo dramatúrgicos com aquela que é a nosso ver a mais notável das peças teatrais de António Patrício e uma das mais belas de sempre do teatro escrito português: D. João e a Máscara (1924). A leitura comparada de ambos os textos exigiria um ensaio autónomo que não tem lugar nestas breves páginas, mas analise-se mesmo assim o processo análogo de reconhecimento dos pares dramáticos fulcrais, cujos dois únicos encontros em cena se dão invariavelmente sem a intervenção de demais personagens - encontros estes que se constituem como poéticas ilhas textuais em disrupção prosódica dentro de cada um dos dramas. Tal como o lutuoso D. João de Patrício recebe a primeira visita da Morte, fantasiada de manola goyesca, e descobre que em todas as mulheres amou sempre a mesma, ou seja, a morte; do mesmo modo o D. João de Natália reconhece que em todas as mulheres desejara desvelar o rosto oculto de Julieta, narcísica máscara da morte, gravada na sua anima de recalcado monógamo. E na voz de certas falas de Julieta, como esta a seguir citada, ouve-se distintamente o eco verbal e volitivo da Morte gnóstica, tal como ela foi alegorizada por António Patrício em roupagens de erótica sedução mediterrânica (e com verso alexandrino, como se o dramaturgo prestasse tributo, pela forma métrica, à Alexandria emblemática da cultura gnóstica antiga) anunciadoras na cena de um além-mundo prazeroso ao neófito de alma desperta.

                        «JULIETA: É a tua alma que eu venho buscar... O teu corpo envileceu-se para revelar-te a nitidez da tua alma. Isso a que chamas degradação foi a obscura vigília deste momento absoluto.» (DJ, p. 88)

Na peça de Patrício, a possessão pelo complexo maternal, que acompanha a modalidade narcísica que o donjuanismo é - impedindo o sujeito de se comprometer afectivamente -, é aludida pelo protagonista e mais tarde manifestada na aparição última da Morte como soror e mãe alquímica. Já no texto nataliano isto não é tão insistentemente exposto, se bem que, para além da referência em registo de alta comédia (como o destacou Eugénia Vasques) (3) às jóias que D. Aninhas - mãe do sedutor - deseja legar a uma improvável futura nora, o D. João de Natália confesse a ansiedade edipiana, em tom acusatório a Maria Luísa, de nenhuma mulher ter desempenhado junto dele a integralidade de um amor utópico de mãe-amante: «Acaso alguma de vocês me soube reter ou mostrar-me o verdadeiro rosto do amor?» (DJJ, p. 56)

Em termos filosóficos, partilham as peças de Patrício e de Natália uma sincronia e/ou diálogo efectivo com elementos dos estádios existenciais (estético, ético e religioso) de Kierkegaard. Veja-se, por exemplo a metaforização que Rita faz de D. João, nele vendo «uma ave cuja paisagem é um espaço infinito» (DJJ, p. 45), outra fórmula para o panteísmo incluso no bêbedo de Deus da epígrafe de Patrício. Ora a perseguição do infinito pela sofreguidão sensível é precisamente um motivo fundamental do tempo estético kierkegaardiano. Don Juan, bem como a femme fatale, são as personalidades que exprimem vivencialmente o estádio estético, regido pelo princípio do prazer e pela superfície das relações sensualistas, sem fixação duradoura no outro. O narcisismo do estádio estético é superado pela ironia, distanciadora do sujeito face à deriva das suas próprias acções, fazendo-o descortinar o seu vazio substancial desesperante, com a consequente tragicidade que lhe imporá a divisa kierkegaardiana liberadora do escolhe-te a ti mesmo. Esta máxima é concretizada por D. João ao encarar em si com um reprimido rosto de Romeu, despertado por Julieta; mediadora anímica que lhe aponta a miragem do estádio ético, num amor demencial com aura de iluminada morte, pois dissera-o ele: «há certas expedições na vida que já não permitem o regresso» (DJJ, p. 50). Mas, como já o demos a entender, o D. João nataliano é bem mais molieresco e satanizado do que era o penumbroso e cristológico D. João patriciano e, ao contrário do que acontece com este último, ele não ascenderá em palco ao estádio religioso (kierkegaardiano) antes de partir do mundo; a não ser que interpretemos o estádio de catarse poética, que Julieta lhe insufla, como uma remissão subjectiva operada pela mística amorosa, que os faz evadir a ambos da tirania cósmica do tempo. Um topos importante da romântica (e hermetista) gnose nataliana é precisamente este de ser a vivência do encontro entre dois seres que se amam portadora de um poder liberador face à prisão demiúrgica do tempo. Encontramo-lo no fraseado simbolista de Julieta «numa espécie de hipnose», num dos seus monólogos dialogantes com um D. João «extasiado, como se a visse pela primeira vez», e no rosto do qual ela cinge a máscara com a memória lutuosa, e eromítica, do Romeu shakespeareano. (Uma análoga liberação face a Cronos será de novo anunciada no libreto Em Nome da Paz - concluído em 1973 - por uma voz feminina: a mulher do estudante prisioneiro político que é o protagonista desse polémico e incómodo texto de Natália, que Eugénia Vasques exumou do esquecimento crítico em 1999).

                        JULIETA: (...) Debruçado sobre o meu esquife, tu disseste: este amor é uma promessa de sobrevivência. Contigo hei-de vencer o tempo... De mãos dadas passaremos sobre o cadáver das horas efémeras e mesquinhas dentro da nossa eternidade... A morte, ciumenta do amor que a ultrapassa, roubou-me a carícia da tua pálida nudez de todos os dias... Mas nós regressaremos, sem dias e sem horas... e noivaremos sem piedade e sem esperança, porque a piedade como a esperança são gotas caindo da nuvem suspensa do perecível. A voz profunda do oceano celebrará as nossas núpcias eternas... as estrelas serão sombras no rasto da nossa luz... e os nossos dedos estarão na raiz de todos os mistérios...

(D. João fita-a como se a hipnose de Julieta o contagiasse. No entanto, há uma consciência de terror que põe estas palavras na sua garganta enrouquecida)

D. JOÃO: Quem és tu criatura, enviada pelo Céu ou pelo Inferno?» (DJJ, p. 83)

O feroz nietzscheanismo do D. João nataliano, que só a poesia encantatória de Julieta aplacará, parece mesmo prolongar (inclusive na modalidade discursiva adoptada pela autora) a concepção cerebralizada dada por Bernard Shaw à personagem do sedutor absoluto. Em manifesta retirada ascética face ao ofício de eros que o tornou lendário, à semelhança do que acontecera na peça de Patrício, o D. João nataliano seduz sobretudo pela doutrina existencial que o seu discurso, para além do bem e do mal, verbaliza. As palavras com que exprime o seu pensamento são um motor de atracção que provoca e acelera o impacto libidinal do corpo. Mas se Natália revisita, na sua sofisticada leitura, o sadismo raciocinador do libertino, com ascendência em Molière e em Da Ponte/Mozart, ela acaba também por impor-lhe um volte-face eroto-místico como no D. João lutuoso e gnóstico de Patrício, graças à punitiva redenção operada pela mulher alegórica, anima tanatológica e salvífica que evoca ainda, por isso mesmo, algo do D. João romântico de Zorrilla, resgatado in extremis pela alma de Inês, uma falecida amada.

Outra afinidade se regista: se no Diário de um Sedutor (obra de 1843 com tradução portuguesa em 1911) escolheu Kierkegaard uma shakespeareana Cordélia para musa epistolar do seu alter ego donjuanesco, também Natália convoca a Julieta de Verona para seduzir de vez o protótipo dos sedutores; captado aqui, tal como acontecia no drama de Patrício, numa etapa de melancolia niilista e amarga renúncia ao rodopio pretérito das paixões. «O homem não faz mais do que destruir-se por amor de si próprio» (DJJ, p. 51) - desabafa D. João. Prenuncia-se nele a metamorfose ensimesmada de Narciso: o humano que se vegetaliza, transformado em flor entorpecida, iludido no reflexo megalómano de si próprio.

Na etimologia de Narciso, encontra-se a raiz comum à palavra narcose; ao sono infligido e paralisante. Há por isso uma íntima conexão psicomítica entre Narciso e o deus Hades, personificação simultânea da morte física iniciática e do inconsciente como espaço de individuação subjectiva. Daí os sentidos divergentes que nos são comunicados pelas leituras psicológicas do mito de Narciso. Por um lado, o carácter patológico, psiquicamente regressivo, da fixação auto-erótica narcísica, descrita por Freud; por outro lado, uma hermenêutica de vasto alcance, avançada por um Bachelard junguiano em A Água e os Sonhos (1942), livro no qual o olhar de Narciso é entendido não apenas como etiologia, mas sobretudo como busca apaixonada pelo auto-conhecimento, uma pesquisa imaginosa pela idealidade reflexiva obtida na contemplação das imagens psicofísicas do eu (e repare-se como o vocábulo reflexão se aplica ao mesmo tempo ao reflexo do espelho ou das águas e ao acto do pensamento). «Efectivamente, o narcisismo nem sempre é neurotizante. Desempenha também um papel positivo na obra estética e, por transposições rápidas, na obra literária. A sublimação nem sempre é a negação de um desejo; nem sempre ela se apresenta como uma sublimação contra os instintos. Pode ser uma sublimação por um ideal.» (4)

D. João e Julieta evidencia estes dois sentidos de narcisismo: o neurotizante e o idealista. No neurotizante, englobam-se todos os traços que apontam para o bloqueio afectivo, esse império autocrático do ego que o faz rigidamente afirmar: «Acabaram-se as perguntas... sou uma superestrutura do conhecimento de mim mesmo, com o fastio de saber demais.» (DJJ, p. 67) O seu sadismo pansexual, agora já crepuscular, é um produto desta inflação egocêntrica, de perda de alma, que Julieta irá abalar, por lhe conseguir falar ao inconsciente. Neurotizantes são igualmente os fantasmas do amor consanguíneo, que Maria Luísa teme ver consumados entre D. João e a filha Rita, «sugestão de Electra» (DJJ, p. 60) na túnica grega com que se fantasia significativamente. Rita representa uma incestuosa Eco sem o saber, que D. João pedagogicamente repele em resposta provável aos apelos de Maria Luísa, mãe e rival; manifesta ele então uma visão introspectiva de abdicação maldita, que na peça condensa ambiguamente a corrosão moral donjuanesca e o mal físico venéreo, coroa de espinhos no calvário declinante do burlador. Sabendo-se emissário da morte, D. João refere-se a si numa terceira pessoa sinistra e pede a Rita que abandone esse insano amor.

                        «D. JOÃO: Desiste... Sabes o que ele representa? Um cipreste no teu caminho... Ele é um louco, embriagado do pus que lhe escorre da gangrena da vida. Verte-a em taças de ouro e dá-o a beber às pálidas donzelas. Ele não quer ser o único habitante do seu reino da loucura... contamina-as... o seu grito é um grito de morte... a sua voz nasce dos túmulos, dos seus gestos erguem-se cruzes e o seu leito de orgia é um esquife.» (DJJ, p. 69)

Narciso e um Hades maligno reunidos numa só pessoa, exibindo o outro rosto de Eros que se dá pelo nome de pulsão de morte; pulsão esta que preside igualmente ao narcisismo idealizante presente na acção, constituído pelo romance fabulístico de João e Julieta - que se desenrola na cena final do 2º acto e na que inicia o seguinte. No baile de máscaras em que a festa simbolicamente consiste, o chamamento da sereia Julieta pelo náufrago D. João instala o drama num palco mental; ela é, como Atena, uma projecção da psique interior donjuanesca, prolongando um paralelo com os sentimentos que Rita - sua projecção física, psicogenética - nutre por ele (aliás, a procriação é vista na peça sob o ângulo de um estreito e literal narcisismo, na neurótica suposição de se querer ver nos filhos a mera réplica futura da imagem rejuvenescida dos progenitores, como o declaram, em momentos concomitantes, Maria Luísa e Edmundo, fictício pai ludibriado).

                        «JULIETA: A minha presença é a resposta ao apelo da tua alma, cansada de me procurar.

                        D. JOÃO: É possível que sejas um novo fantasma da minha loucura. Eu tenho o poder de criar os fantasmas que me deleitam. E tu és, sem dúvida, o mais sedutor que a minha imaginação concebeu.» (DJJ, pp. 81-82)

A cena do desfecho, porém, dotará o espectro lírico de Julieta de uma realidade teatral concreta, ao tomarmos conhecimento de que ela foi dada como louca foragida. E se Natália citará ou não o destino da Blanche DuBois de Tennessee Williams, que também sonhava morrer no mar, certo é que a sua Julieta será melhor sucedida em seus planos, escapando definitivamente aos enfermeiros que a pretendem capturar de volta para o hospício. Mas a loucura de Julieta é ela própria o espelho íntimo da narcísica desrazão donjuanesca: «na minha transposição do teu ser eu sou um prolongamento de ti mesmo». Mais adiante, dir-lhe-á ela de novo, no papel de uma Eco triunfante: «Tu reconheces em mim o eco do teu grito de angústia, estrangulado na patética confusão do teu ser». (DJJ, p. 82)

O narcisismo idealizado que desagua numa auto-descoberta individuante explica-se no impulso exterior que leva D. João a tornar-se consciente da sua identidade antitética latente: a de ser um Romeu monogâmico, esse Tristão, mencionado no drama, que ingere o filtro embriagante de uma Julieta irresistível. Natália faz vingar o primado ginocrático nesta reviravolta sofrida pelo personagem, estreado femeeiro e andaluz nos tablados seiscentistas por um presumível Tirso de Molina, na medida em que D. João é convertido ao amor de uma só mulher. E por estranha que Julieta seja na loucura que ambos sintonizam, ela é uma viajante do tempo do teatro, regressada, como Perséfone, dos subterrâneos plutónicos da psique para reconduzir D. João à misteriosa «ilha de cristal de Julieta» (DJJ, p. 81), que tanto pode ser a ilha dos Amores camoniana, como a ilha dos Mortos, de Böcklin e Strindberg, como ainda a nataliana ilha de Circe, uma ática irmã da lusa feiticeira Cotovia, ambas máscaras mítico-literárias da escritora.

Se a loucura aparece como leitmotiv no perfil daimónico de D. João, é aceitável prever que só a tenacidade poderosa de uma louca fosse capaz de envolver uma teia em redor de um D. João egóico, demasiado seguro de se conhecer a si mesmo. E o narcísico D. João não aceitaria menos do que ser identificado com o modelo ideal do amante monogâmico que é Romeu. Discute a psicologia profunda que certas formas de esquizofrenia fazem desenvolver nos pacientes capacidades invulgares que lhes permitem um acesso ao inconsciente das pessoas que lhes estão próximas, quase como se lhes lessem os pensamentos mais recônditos que estas mesmas desconhecem mas suspeitam, e que, uma vez verbalizados, impressionam profundamente os seus destinatários. As doenças da alma podem, nesses casos únicos, acarretar um acréscimo de faculdades persuasivas e de um dado tipo de conhecimento, por mais transtornado e paradoxal que este seja; como os exemplos extremos de Artaud e de Nietzsche não cessam de avisar-nos.

Ousando ir mais longe, guiados pela referência textual à errância do espírito de Romeu, e ao apelo do espírito de Julieta por ele ao longo da sua metempsicose, pode especular-se que a louca que se faz passar por Julietanão é mais do que uma mulher possessa pelo próprio espírito vagabundo e teatral de Julieta; que, deste modo, conseguiu chegar junto do seu Romeu, oculto sob a persona consciente de D. João (temos nele a complementaridade junguiana dos opostos: o mais fanático dos polígamos ao nível consciente teria, em antítese, o desejo absoluto da monogamia expresso inconscientemente). Neste sentido, o mundo dos vivos não lhes garantiria conciliação, porque ambos são espíritos errantes em máscaras corporais inadequadas. A pulsão física donjuanesca para a infidelidade amorosa - ainda que apaziguada pela idade, pelo tédio desvitalizante, e, acima de tudo talvez, pela doença - não é o invólucro corpóreo apropriado para que D. João habite em vida a personalidade plena de Romeu, que potencialmente lhe estaria na alma. Também Julieta é uma cinderela com as horas contadas, alma-cuco servindo-se do corpo usurpado de uma mulher que, por isso, foi considerada demente. A aparição arrebatadora de Julieta, que transfere o registo dramático da peça para o onirismo cénico de um teatro da alma com que sonhara o simbolista Edouard Schuré, integra em si o duplo espectral do fantasma incestuoso: a juventude sófica de Julieta é a de uma Electra materializada que substitui o espírito inquieto da sua filha Rita; fruto proibido que o narcísico D. João exorciza. Como acontece no mito, o momento em que Narciso decifra o que o atrai na sua própria imagem inconsciente é o momento da sua transmutação em flor, isto é, a sua humana morte.

                        «JULIETA: Porque este é o momento de reconheceres em mim o retrato que há muito estava na tua alma... a forma desse belo insuspeitado mas pressentido no começo da fadiga da tua carne.» (DJJ, p. 79)

Só o bote de Caronte, que os transporta, guardará para eles deste modo a promessa de românticas núpcias num além alcançado pelas águas tumulares do mar em fúria - cujo som vai progressivamente inundando a cena à medida que se aproxima a hora escolhida para partirem.

Desçamos agora um pouco do imaginativo éter para observar como o jogo de sedução entre João e Julieta releva de uma estrutura de inversão dos fálicos códigos donjuanescos: é ele o seduzido e não o sedutor. A Julieta de Natália, que encarna em cena a Dama arquetípica da gnose trovadoresca (essa suposta aliança mantida entre a divinização cátara, neognóstica, do princípio feminino e o imaginário da mística trovadoresca, que Natália problematizou e debateu em ensaios seus, num diálogo vivo com o cunho matrista do seu pensamento), orquestra a alteração dos papéis, fazendo uso da sua estratégia feminina de encantamento, aliado a um discurso que acorda a fragilidade afectiva e vulnerável de D. João, a sua feminilidade afinal; enunciada logo na androginia dionisiana com que a didascália o recorta na sua primeira irrupção em cena: «D. João Palmeira (...) apresenta uma beleza sombria, simbiose de varonilidade agressiva e delicada feminilidade». (DJJ, p. 48) Como se esse «Deus que às vezes se disfarçava de homem» (DJJ, p. 35), de acordo com o que dele diz o Jovem Loiro, reproduzisse em si algo do poder titânico do andrógino originário que ameaçou a soberania de Zeus, narrado por Aristófanes n'O Banquete de Platão.

É indispensável não perder de vista as simbologias hermética e cabalística do ser humano primordial hermafrodita, para aceder ao universo estético e espiritual no qual a gnose nataliana se filia; está ela também presente na significação do mito de Narciso, através da figura do adivinho Tirésias, personificação da sabedoria anciã propiciada pela experiência unificada do masculino e do feminino. Tirésias é o xamã cego que se vê com os olhos internos da mente e não se apaixona por si mesmo, pretende antes conhecer-se, como Sócrates, para alcançar as ideias fundadoras transpessoais. Já Narciso é o que se mira seduzido pela auto-imagem e de ela fica prisioneiro, estagnando assim a sua potencialidade evolutiva. É Tirésias que adverte os pais de Narciso de que ele só chegará à velhice desde que jamais olhe para si próprio.

Na peça, este esquema de correspondências entre Narciso e D. João cinde-se numa dualidade de arquétipos psíquicos: é porque D. João (animus) olhou para o interior de si e vislumbrou o rosto de Julieta (anima) que ele a seguirá, para com ela submergir no mais fascinante e selvagem lago de Narciso que é o mar. Fica bem visível o laço que cinge a odisseia narcísica do auto-enamoramento e a emergência dominadora da pulsão de morte. E não será porventura Julieta uma máscara deslumbrante da helénica Némesis que Natália introduz no drama para vingar todos os seres cujo amor D. João burlou? A sua precipitação temerária na morte revela ao mesmo tempo a completude eufórica do reconhecimento amoroso mútuo, mas também os perigos tanatológicos da androginia narcísica, estática, que definha na sua felicidade autista, incapaz de enredar-se na vida e na comunicação com o mundo intersubjectivo. Deste ponto de vista, o duplo e alucinado suicídio de João e Julieta mostra-os vítimas poéticas da osmose irradiante das suas respectivas loucuras, em regresso à indiferenciação das águas oceânicas que pariram Afrodite, o elemento da mãe uterina que acalenta e da mãe terrível que engole e asfixia. É essa percepção de isolamento irreparável e teatralizado, que realça da descrição de um Daniel atónito, única testemunha a avistá-los da janela.

                        «DANIEL: (...) Sim... um deles deve ter proferido a palavra morte. Os dois tinham uma atitude estranha. Ela conduzia-o pela mão e ele deixava-se levar como um sonâmbulo. Pareciam dois actores duma cena irreal...» (DJJ, p. 98)

A definitiva saída de cena de D. João (descrita por um Daniel através do qual a autora ironiza o hibridismo expressivo da sua prória peça, ao colocar na voz da personagem a caracterização de actores em cena irreal ao momento de lirismo simbolista entre João e Julieta; momento que rompeu hipnoticamente com a mimese realista anterior e posteriormente tentada no drama) provocará convulsões nos que ficam, especialmente em Maria Luísa que interpreta a decisão terminal de D. João como um sacrifício necessário para fugir à tentação do amor incestuoso de Rita; por isso ela sente-se compelida a divulgar ao marido, na presença de todos, a sua secreta paixão fruída com D. João, numa espécie de última homenagem prestada àquele, mas mormente a si mesma. Apesar de ela se proclamar «gloriosamente má» por não sentir remorsos pelas acções passadas, a sua maldade é muito relativa, pois nem todas as máscaras ela descola, uma vez que poupará Edmundo e Rita ao pior possível que seria o elucidar-lhes, em jeito de psicodrama familiar, acerca da verdadeira paternidade desta última.

À excepção de Edmundo, o inimigo perene, e de Daniel, absorto na missão de reconquistar Rita - numa oratória de ardoroso tribuno do coração -, a desaparição de D. João humaniza os comentários que sobre ele as personagens veiculam, com destaque para os diálogos finais de Janico e do Jovem Loiro, cujo distanciamento temperamental face ao pathos imediato dos fenómenos produz lúcidos dizeres como este de que retiramos um excerto; no qual a simbólica espiritual heterodoxa da luz-essência de Deus, derramada e dispersa pelas centelhas de cada ser individuado, evoca os ensinamentos do profeta-mártir Mani, cujos discípulos se designavam por isso de filhos da luz.

                        «JANICO: (...) A sua luz perturbava-me ao ponto de desejar que ele se extinguisse. Era uma presença por demais obsessiva para que me ocorresse que dentro daquele contorno luminoso Deus também tivesse derramado um pouco da sua essência. Isso a que se chama alma. Ei-lo finalmente vencido... apenas um cadáver aquático. Sabe que pensamento me perturba? Que nenhum de nós conseguiu decifrar o segredo da sua pobre e confusa humanidade. (...)»(DJJ, p. 106)

Para aquém da heresia maior que é colocar no âmago donjuanino o impulso para o amor cortês, Natália transplanta o universalizado D. João numa casa lusitana («não necessariamente») (DJJ, p. 31) solarenga, regressado de uma longa retirada dos convívios sociais, e providencia-o com uma série de figuras a orbitar em seu torno, diversas daquelas que a farta tradição dramatúrgica do mito foi criando. Contudo, a um padrão prescrito não fugirá a inventividade da autora: a da ufana condição teatral de D. João, indiciada em muitas falas suas, ou a ele respeitantes, nas quais são metáforas de teatro as utilizadas na pintura do momento vivido. Cativo das aparências, espectador cruel dos outros e espectador insaciado de si mesmo, o D. João nataliano colige a contemplação narcísica com a visão barroca a cujo complexo de cultura ele pertence por origem, como o reflecte Jorge de Sena. «Esta dialéctica entre a realidade e a fantasia, entre o mundo como teatro e o teatro como vida (quando o Barroco não tardará a optar pelo mundo como teatro), é o que deu a (...) Don Juan todo o sentido trágico que mais tarde Molière e Mozart desenvolveram. (...) Isto é, pudesse ele, e é a dúvida de Don Juan, na hora decisiva, transformar-se no seu duplo, e não ser fiel ao papel, que representa, de burlador (...).» (5)

De certa forma, a dramaturga só aparentemente permite a D. João transitar para o papel de duplo, porque, com efeito, o duplo que emerge é alguém que já habitava nele mesmo: D. João mergulha no espelho do seu inconsciente e este devolve-lhe a imagem antinómica de Romeu, pela qual ainda assim perdura a sua mania de grandeza.

Como sucede com inúmeros autores, Natália Correia hesitaria longos anos em tornar pública a sua inaugural incursão pela escrita dramática; só a tal se decidindo depois de assistir maravilhada, em 1989, à memorável realização d'A Pécora, pela Comuna-Teatro de Pesquisa, dirigida por João Mota, com Manuela de Freitas no papel protagonista (que seria também a única internacionalização cénica que o teatro nataliano conheceria em vida da autora, mercê de uma digressão a França e à Irlanda, sob os auspícios da então recém-fundada Convenção Teatral Europeia). Era vontade sua rever o texto de D. João e Julieta antes de o endereçar ao palco, intento que não concretizaria, sendo plausível supor que ela o sentisse como obra entranhada num tempo pessoal de criação já intangível; uma espécie de drama-de-formação no qual o D. João que nele se afoga fosse o seu Werther travestido, e onde muitas vozes que na peça falam sejam refracções polifónicas da sua própria voz de então, modulada depois pelo devir biobibliográfico. Mas de um modo ou de outro, todo o poeta dramático participa desse narcisismo positivo idealizante de que nos fala Bachelard, acabando por mimetizar um pouco da segurança representacional do actor, ao munir-se das personagens que o visitam como máscaras pelas quais sublima, em força expressiva, a vulnerabilidade de si mesmo perante os outros; expõe-se ele bastante menos do que aquilo que oculta de si, porque o desconhece.

Quiseram as Euménides, di-lo-ia Natália, que o primeiro encontro de todos nós com o seu D. João estivesse marcado para o Outono de 1999, com o actor Carlos Paulo a acendê-lo num duplo agonismo, humano e teatral; conduzindo os espectadores à meditação emotiva, como diz Rita, «através dos mistérios que confinam com a morte». (DJJ, p. 62)

Após ter visto encenados sucessivamente Erros Meus, Má Fortuna, Amor Ardente em 1988, por Carlos Avilez (Centro de Arte Moderna da Fundação Gulbenkian, em Lisboa) e A Pécora, em 1989, Natália decidiu confiar duas peças teatrais inéditas a cada um dos encenadores responsáveis pela sua consagração enquanto autora nos palcos: a João Mota entrega o texto de D. João e Julieta, sua primeira peça extensa, datada de 1957/58, mas nunca antes por ela divulgada; e a Carlos Avilez (que lhe estreara, em 1977 no Teatro Municipal Maria Matos, em Lisboa, a primeira peça sua que ela viu em palco para público adulto: O Encoberto, de 1969) oferece a última peça que escreve em vida, Auto do Solstício do Inverno, datada de 1989. Em ambos os casos, pretende Natália que os textos só conheçam a edição em livro no momento das respectivas estreias cénicas, tal como de resto viria a acontecer, mas já só postumamente. Deste duplo gesto que acabaria por ser dramaturgicamente testamentário, já que a autora faleceria em 1993, antes de qualquer uma destas peças ser estreada, será D. João e Julieta a primeira a ser encenada, numa co-produção entre a Comuna-Teatro de Pesquisa e o Teatro da Trindade, em Lisboa; com cenografia de José Manuel Castanheira, que abstractizou em desnudamento o rosto fúnebre presente no espaço que a autora idealizara num registo de realismo interior de marítima casa abastada «onde o 'tempo' tem a presença suficiente para lhe dar a inconfundível 'alma' das paredes que encerram mistérios». (DJJ, p. 31). Se Carlos Paulo teve a seu cargo o papel protagonista de D. João Palmeira, versão portuguesa do burlador no tempo histórico de um Portugal onanista, sob o poder de Salazar, fechado sobre si mesmo, coube à jovem actriz Ana Lúcia Palminha a figura desnaturalizante de uma Julieta ambígua, louca foragida que se diz a Capuleto de Shakespeare, ou mulher-parca que corporiza a morte do femeeiro, ao seduzi-lo definitivamente para a ofeliana morte no mar em noite de tempestade. Num espectáculo rendido ao trágico mais sombrio que impregna a peça (não obstante a acentuada comicidade que certos diálogos dela comportam), nomeadamente na figura da torturada Maria Luísa, pela actriz Manuela Couto, assistir-se-ia ainda a uma outra estreia nataliana: o versificado Auto da Feiticeira Cotovia, de 1959 (cuja personagem central foi interpretada por Cristina Cavalinhos, com as falas em canto), incluído numa versão dramatúrgica abreviada enquanto momento de teatro com fantoches humanos, inserido como espectáculo a que as demais personagens assistem durante a festa dada em casa de D. João, correspondente ao tempo dramático da acção.

Com data de 1957, encontramos no espólio o dactiloscrito do que será seguramente a versão originária desta peça, num formato mais breve (de onde está ausente, por exemplo, o desenvolvimento de uma personagem lateral mas muito significativa, como é o wildeano Jovem Loiro, protótipo do homossexual espirituoso, hedonista e mundano), e com um outro título homólogo, que explicita ainda mais o ágon para com a peça de Patrício: D. João e o Espectro de Julieta. É perfeitamente provável que a peça que Natália oferece em 1989 a João Mota poucas alterações tenha relativamente à segunda versão do texto, datada de 1958, já ostentando o título definitivo de D. João e Julieta; até porque existem no espólio anotações manuscritas soltas, essas sim de princípios dos anos noventa, que se destinariam a modificações e/ou adições dramatúrgicas desta peça, que não passariam de rascunhos conjecturais; ou seja, não figuram no texto integral do dactiloscrito (constante também no espólio) que serviria de base à edição e à representação de 1999.

Para além da ascendência intertextual patriciana, uma outra matriz dialogante viria a ser revelada quando consultámos os textos dramáticos do espólio nataliano, na Biblioteca Nacional em Lisboa. Trata-se de uma tradução inacabada que encontrámos, também com data de 1957, e assinalada como sendo da parceria Natália e Manuel de Lima, de uma peça de Peter Ustinov, Romanoff e Julieta (1956). Para o eco mútuo entre ambos os textos, contribuem mais os nomes próprios do que a temática, a estética e o enredo da peça do escritor-actor inglês. Romanoff e Julieta é uma peça que dramatiza a guerra fria entre as duas superpotências que se reafirmam no xadrez global sobre as cinzas da Europa do pós-guerra. Capuletos e Montéquios são agora alegorizados pela União Soviética, donde é oriundo o segundo tenente da marinha Igor Romanoff (em serviço no quebra-gelos «Outubro Vermelho»), e pelos Estados Unidos, pátria de Julieta Moulsworth, natural de Boston. O encontro entre ambos dá-se numa zona militarizada algo indefinida, no estado mais pequeno da Europa em praça com catedral; que é também uma espécie de espaço de ninguém para um romance politicamente incorrecto, no qual esta Julieta interroga Igor: «Será possível que eu te tenha impressionado mais do que Karl Marx?» (6) Do melodrama surreal e politizado de Ustinov (que este dirigiria depois, em 1961, numa adaptação ao cinema), para o mitodrama filosófico e existencial de Natália, fica-nos em comum pouco mais que o nome shakespeareano de Julieta a pontuar nos pares centrais. Em Ustinov, o confronto dá-se entre a atracção amorosa dos protagonistas, acentuada simbolicamente pela pertença de ambos a universos geopolíticos conflituais, bem patente nesta fala de Igor: «A noite acabou. Agora somos dois. Um homem e uma mulher que se querem. Dois canibais decididos a devorarem-se um ao outro.» (6) Na peça de Natália, o confronto é psicóide e arquetípico: é uma suposta louca que resgata um predatório D. João da sua depressão melancólica e egóica, despertando-lhe o seu espírito oculto e recalcado de Romeu monógamo, para o levar pela mão ao encontro da morte extática de ambos no elemento feminino do mar.

 Mas o quasi-sartriano huis clos da peça é deveras ostensivo; e nos rostos dessas personagens, que festejam mascaradas um alegórico carnaval fora de época, podemos ver também a metáfora teatral e intelectualista de uma certa alta sociedade portuguesa de então, em alienação colectiva, encurralada num país que desagrada identificar como seu, e cujo representante mais ousado (D. João encarna, conforme é dito e repetido na peça, um paradigma de super-homem nietzcheano) acaba por encontrar o niilista exílio apetecido na sepultura marítima, que fora outrora o caminho de libertação e descoberta lusíadas.

Gerado no mesmo ano do subintitulado poema dramático O Progresso de Édipo, primeira peça publicada em livro por Natália, D. João e Julieta poderia constituir uma espécie de Progresso de Electra, embora a autora não deseje conduzir este núcleo de enredo às últimas consequências: Rita e Edmundo jamais saberão que não são pai e filha e também o incesto dela com D. João constituirá apenas uma ameaça não consumada que proporciona a coragem necessária para Maria Luísa (mulher moralmente fragilizada, mas mãe defensora da sua cria feminil turbulenta) deixar cair as máscaras de um passado pessoal, e desfazer a ficção do seu casamento junto de Edmundo, no momento em que tem conhecimento da morte do antigo amante. Para ela, João afogou-se para fugir ao incesto com a filha; e por isso a gratidão póstuma que lhe dá como oferenda é o arrancar das máscaras, que ele em vida lhe pedira violentamente para extirpar, na 2ª cena do 1º acto.

«D. JOÃO: (...) São horas de nos irmos vestir. Os convidados devem estar a aparecer. Posso saber que máscara escolheste?

MARIA LUÍSA: Mascarada ando eu há muito... E que cansaço...

D. JOÃO: Eis-nos finalmente de acordo. Porque não arrancas a máscara? Produz de momento uma impressão desagradável... como um adesivo que se arranca... Mas vale a pena. E sabes porquê? A máscara é uma solução de sociabilidade de toda a ordem. Ela é o símbolo da cobardia do ser... uma espécie de cinto de castidade que convence os outros mas que conduz à corrupção interior. O homem superior é o que convive consigo próprio e que prepara o seu mundo íntimo para a nobreza desse encontro leal. Seja ele um monstro ou um santo. A tua máscara não afronta os outros, porque a eles não deves a mínima das satisfações. É a clara integridade do teu 'eu' que ela ofende. No dia em que a arrancares falaremos como dois semelhantes e nessas circunstâncias ou tu me convences ou eu te convenço.» (DJJ, p. 60)

Entretanto, fragmentos duma outra voz absorvente ecoam no subtexto desta peça de poderosa dialogalidade intertextual: a voz das máscaras múltiplas de Fernando Pessoa. E isto apesar de nas falas atrás citadas, dada a crença numa autenticidade una do sujeito (mais próxima da controversa sinceridade de um José Régio, por exemplo), constrangido pela persona segregada por razões de aceitação social, não estarmos ainda por inteiro na máscara pessoana; uma vez que Pessoa usa a máscara não para se ocultar, mas para melhor se conhecer na sua pluralidade ontológica. Mais intrinsecamente pessoano será porém o entendimento nataliano da ideia de loucura como forma liberadora que estigmatiza, aos olhos comuns, os espíritos excepcionais, reiterando essa iluminada loucura que na Mensagem é aquilo que impede o humano de ser somente uma besta sadia e um cadáver adiado que procria. E D. João é na peça o expoente dessa estranha loucura, a um tempo prometeica e luciferina, leitmotiv que será partilhado por ele e pela não menos estranha Julieta, avatar de um sirénico feminino irresistível. Veja-se a seguinte fala de D. João a Rita, onde o seu trágico niilismo desagua na visão sobre esta loucura (algo hamletiana) que só a lúcidos é dada.

  «D. JOÃO: A salvação é infalivelmente uma decisão errada que os messianistas tomam acerca de quem pretendem salvar. Se tentares salvá-lo serás importuna, o que ele nunca te perdoaria... Além disso, ninguém pode negar a um homem um direito na sua loucura. Retirem-lhe esse direito e ele será um cadáver. » (DJJ, p. 69)

Primeira peça a solo de longo fôlego, Natália realizou em D. João e Julieta uma das suas mais belas e densas experiências teatrais e, na inevitável impossibilidade política de a ver subir à cena no seu próprio país de então, talvez tenha mesmo sonhado para ela, como dissémos já, um destino internacionalizante, ao promover um encontro dramatizado de arquétipos teatrais universalmente célebres, nascidos respectivamente das dramaturgias ibérica e isabelina. Mas a brilhante, e por vezes difícil, cognição poética das falas não se restringe nesta peça «altamente filosófica», como a classificou Eugénia Vasques (7), às figuras de João e da misteriosa Julieta; a autora derramou loquacidade e sageza pelas oito personagens da peça (três mulheres e cinco homens), cabendo à voz da jovem Rita, conforme já o afirmámos, o rosto feminino gémeo da apaixonada rebeldia existencial da autora (prefigurando Rita, além do mais, uma nova atitude na condição da mulher, mentalmente contrastante com o papel que Maria Luísa, sua reprimida mãe, representa), como esta confissão flamejante o testemunha, plena de auto-afirmação gnóstica, a despeito (e por via) de uma solitária egolatria, no diálogo entre Rita e o noivo Daniel (dupla que no espectáculo de estreia foi interpretada por Margarida Cardeal e Álvaro Correia) que encerra a primeira cena do 2º acto.

«RITA: (...) Vocês todos desvaneceram-se subitamente no meu mundo. (Numa revolta) Deixem-me viver a minha vida, quer ela me conduza ao céu ou ao inferno... Acaso me consultaram para que eu nascesse? Deram-me vida, deram-me uma alma com a sua ansiedade própria. Fui crescendo à sombra das minhas perplexidades, somando dúvidas, acrescentando esperanças, decifrando mistérios... e um dia descobri que a vida tem um sentido que se cumpre. Que me importam as vozes estranhas que vêm gritar-me aos ouvidos o meu engano, se eu permaneço insensível aos vossos esclarecimentos... Sou a única senhora das minhas descobertas... elas conferem-me o direito de dispor da minha vida como duma coisa que me pertence...» (DJJ, p. 74)

E se pelo título de D. João e Julieta anunciara a autora uma filiação dramatúrgica e simbólica com cenário europeu, onde o burlador sevilhano, de paternidade atribuída a Tirso de Molina (teatralmente ampliado por Molière e Mozart, e revisitado por Patrício em clima de trauerspiel simbolista e gnóstico), se encontra com a jovem que Shakespeare colocou em língua inglesa na cidade italiana de Verona; já com o Auto do Solstício do Inverno (1989), o nome indica-nos a matriz lusitana pela forma medieva de auto, cultivada por Gil Vicente, que mescla o profano e o sacramental.
Natália despedir-se-ia assim em teatro com a mais unívoca e explicitamente localizada das suas peças, no sentido geográfico português; porque mesmo que a aldeia de Vale-de-Cães, onde decorrerá a acção deste Auto, seja topónimo fictício (de resto uma variante evidente para o nome da aldeia transmontana de Vale de Porco), acaba por deixar de sê-lo ao reclamar situar-se na província de Trás-os-Montes, mais especificamente no espaço onde subsiste a tradição dos caretos, mascarada ritual de origem pagã que coexiste no calendário com as festividades do Natal cristão. Peça de espantosa concisão e maturidade cénicas (encenada em 2005 por Carlos Avilez com o Teatro Experimental de Cascais), nela se articulam os temas centrais do teatro nataliano: os fantasmas de eros no coração do drama; o apelo de uma ancestral sageza matriarcal; a denúncia da hipocrisia dos poderes financeiro-políticos; e a busca de uma gnose espiritual greco-cristã, liberadora do sujeito, que transcende os dogmas das religiões instituídas.

Lisboa/Évora, Setembro de 1999 - Outubro de 2003

 

 




 

 



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