Armando Nascimento Rosa
O CÓDIGO VICENTE

«A obra de Gil Vicente é, como realidade, o testemunho de uma época que ele tem por moralmente doente, embora sem verdadeira gravidade, mas que está de facto doente de uma outra doença que se situava mais fundo que o moralista e predicador Gil Vicente podia saber. De resto, no fim dos seus dias e com a lógica soberana que tal doença implicava, D. João III ainda na linha de Gil Vicente, mas passando da predicação cómica ao sério da História, encontraria a resposta, nada fantástica para esse mal que, por fantástico e apenas pressentido, não ameaçava menos a ordem de um mundo. É uma destas concordâncias digna de uma meditação irónica e grave que Gil Vicente deixe este mundo, que sem ele será cada vez mais sombrio, no exactíssimo ano em que o
Santo Tribunal da Inquisição nele se instala.»
Eduardo Lourenço, O Gibão de Mestre Gil (2004)

 

Quase cinco séculos decorreram desde a estreia do Auto da Sibila Cassandra, no Natal de 1513, perante a corte portuguesa, na capela do Mosteiro de Xabregas, em Lisboa (espaço no qual um exercício final da disciplina de Interpretação com esta mesma peça, por alunos de teatro da Escola Superior de Teatro e Cinema, esteve para se efectivar, em Março de 2005, não fossem censuras inesperadas nos recordarem como a arte teatral continua a ser uma filha insubmissa dos dáimones helénicos, perturbadores das ortodoxias que enredaram de dogmas a mensagem liberadora do cristianismo primitivo).

Desta vez, quem esteve na pele de sibilas e profetas-pastores foram alunos do 2º ano de Formação de Actores, cabendo a direcção do Atelier de Interpretação a Carlos J. Pessoa; docente e autor teatral, responsável, tal como Vicente outrora, por colocar na cena os textos que imagina para ela. Curiosas, as cumplicidades que se estabelecem entre rostos de tempos históricos distintos, cuja distância a dramaturgia se encarrega de encurtar; porque é próprio do texto dramático ser essa lâmpada virtual de Aladino, que induz os fazedores da cena a acordarem o poderoso génio que nela habita. E nem de propósito falo do mago da fábula oriental, tratando-se aqui de uma peça onde o maravilhoso e o alegórico do milagre sacro, como é hábito em Vicente, se alia ao quotidiano empírico das gentes que dão voz ao rito cénico. Várias vezes foi afirmado que o Auto da Sibila Cassandra (ASC) constituiria a inauguração do Renascimento português em forma teatral; Renascimento aliás que terá, por ironia triste, a duração que tem a carreira prolífica de Vicente, o poeta teatral protegido pela corte, visto que, como o sublinha Eduardo Lourenço na epígrafe escolhida, a morte do dramaturgo em 1536 coincide com a entrada em cena na História do país de uma personagem sinistra (a Inquisição) que asfixiará entre nós a cultura teatral (e não só), que com tanta pujança criativa irrompera das mãos desse Adão do teatro português, que não sabemos se seria também um dotado ourives.

E de Renascimento se fala em relação a esta obra, por nela ter Vicente feito conviver a memória de personagens míticas helénicas com outras de bíblica e cristã extracção, começando logo pelo título onde a sibila Cassandra identifica uma das persuasivas figuras femininas de entre a constelação impressionante das mulheres vicentinas. Mas como seria de esperar num mestre do sincretismo simbólico como Vicente, onde se dá a aliança entre a arguta mimese popular e uma reconhecível mas transformada tradição erudita, esta não é a Cassandra de Tróia, filha de Hécuba e de Príamo, pitonisa a quem Apolo concedeu os dons da profecia (com o intuito de obter favores amorosos não correspondidos por ela). Vicente joga com essa ingenuidade comovente, tão típica ainda da arte medieva, em que o anacronismo de sentidos impera em irradiante expressividade. Assim, nesta Cassandra «em figura de Pastora» que a peça retrata, a referência ao dom da profecia faz dela, como diz a apresentação de abertura da peça, uma figura anterior ao nascimento de Cristo. Um tempo dramático que é o tempo mítico em que as eras coabitam, indestrinçadas entre si, por intuito apologético.

«Trata-se nela [na obra] da presunção da Sibila Cassandra, que, como per espírito profético soubesse o mistério da encarnação, presumiu que ela era a virgem de quem o Senhor havia de nascer. E com esta opinião nunca quis casar.» (ASC)

É o traço duplo do dom profético e do consequente desejo de celibato místico que une esta pastora Cassandra de Vicente com a Cassandra grega. De resto, estamos perante um desses objectos dramatúrgicos híbridos em que Vicente foi fértil, cruzando aqui o auto pastoril, de diálogo de (des)amores campesinos, com o auto religioso de moralidades ou mistério cristão. Desta conjunção ressalta, por um lado, a pintura mordaz, tantas vezes destacada por comentadores, da infeliz condição, à época, da mulher casada, de que a pastora Cassandra, em guerra declarada de sexos, dá um vigoroso testemunho crítico; desse casamento a que ela se quer, a todo o custo, subtrair, multiplicando os aspectos negativos de noivos dissimulados e maridos nefastos. «Quanto à Sibila Cassandra, julgo que seria nosso dever não simplificar excessivamente as causas da sua recusa ao noivado com Salomão. Entre duas atitudes de ridícula presunção (a de não haver pastor que lhe encha as medidas e a de trazer na fantasia a sua adequação à Virgem mãe de Jesus), ela não deixa de ter razões de peso para rejeitar o casamento. Porquê curvar-se a que os tios e as tias decidam por ela? Porquê trocar a pureza por dinheiro e sorrir hipocritamente a ofertas lisonjeiras? Porquê, se tudo à sua volta lhe mostra o contrário, encantar-se com o pretendente amável e transigente, sem pensar no marido egoísta, leviano ou ciumento e autoritário em que ele pode transformar-se?» (Maria Idalina Resina Rodrigues)

Por outro lado, a peça desemboca liricamente em auto religioso da natividade, deixando em aberto a solução do problema dramático fulcral, pois caberá ao espectador decidir se Cassandra conseguirá ou não manter a sua obstinação em manter-se solteira, recusando o casamento com o pretendente Salomão como única via de escolha existencial que lhe é aconselhado (talvez imposto fosse um termo mais adequado) com veemência por todos os que a rodeiam; e Vicente deixa de resto um sinal bem forte para que Cassandra abandone o seu repúdio misândrico pelo casamento, inscrito na última das suas falas-prece, quando ela confessa, em humilde e resignada (?) oração, que «ni deviera ser nacida», ao reconhecer a «Virgen y madre de Dios», que é outra e única que não ela.

O jogo semântico dos nomes próprios é fundamental para apreciar o fôlego sincrético deste auto que Vicente compôs no seu castelhano de autor bilingue, escrito para uma corte em que as rainhas eram, sucessivamente, provenientes de Espanha (à excepção da sua mais fiel mecenas, a rainha D. Leonor, terceira esposa de D. Manuel I e irmã de D. João II). Em tal sincretismo onomástico, como num duelo/bailado campestre, a ressonância pagã da sibila Cassandra defronta-se com um jovem Salomão terratenente, que remete para o universo bíblico. Mas neste enredo de conquista de noiva sem sucesso, os vestígios que ele terá de rei Salomão são pouco menos que equiparáveis aos que Cassandra possui da sua homónima ática: sejam as menções várias à riqueza material de que este Salomão vicentino faz alarde, sejam os dotes de carácter, de aparência física, e até de músico, elogiados por Eruteia (e mais adiante Abraão citará mesmo um verso, do Cântico dos Cânticos, dando por autor dele este casadoiro Salomão). Entretanto, o jovem Salomão, que recusa desistir dos seus intentos, há-de socorrer-se das tias de Cassandra, «à maneira de lavradoras», para virem convencer a sobrinha a casar-se com ele: Eruteia (nome derivado de Eritreia), Peresica (nome derivado de Pérsica) e Ciméria são nomes que evocam três das dez sibilas helenísticas elencadas ao tempo de Varrão (as sete restantes, não mencionadas por Vicente, são, seguindo Maria Helena da Rocha Pereira: Líbica, Délfica, Sâmia, Cumana, Helespôntica, Frígia e Triburtina), sendo que a própria figura da sibila vem a ser depois assimilada ao profetismo cristão. «A popularidade destas videntes estendeu-se ao Cristianismo, em parte devido à introdução de profecias sibilinas em textos litúrgicos relativos ao juízo final, em parte à interpretação messiânica da IV Bucólica de Virgílio, que põe a previsão da vinda de um Salvador sob a égide do canto da sibila de Cumas. Assim se explicará a facilidade com que Gil Vicente juntou profetas e sibilas no Auto da Sibila Cassandra. Do mesmo modo, uns e outros alternam nas pinturas que Miguel Ângelo executou no tecto da Capela Sistina.» (Maria Helena da Rocha Pereira)

Mas para além dos nomes, estas intervenientes no auto, conquanto descrevam, em poética profecia, a glória do Presépio (ou o temido mas inevitável fim dos tempos), afastam-se do perfil mitológico de pitonisas, por serem oriundas dessa mimese do quotidiano que mencionei atrás; mulheres-tipo que Vicente encontraria nas tias casamenteiras do seu tempo. Sem conseguirem demover a firme convicção da jovem em permanecer donzela, as tias (segundo ideia de Peresica) aconselham Salomão a solicitar o auxílio dos tios, que comparecem em seguida; desta vez, munidos dos nomes de ilustres patriarcas bíblicos: Moisés, Esaías e Abraão. Cassandra está assim no fogo cruzado deste conselho de família, que conserva em simultâneo o que poderia ser um curioso ágon devocional entre o mundo pagão (supostamente representado por Cassandra e suas tias sibilas) e o mundo judaico-cristão (corporizado pelos tios profetas do jovem Salomão, incluindo-o). E digo apenas poderia, porque de facto a estrutura do auto volve-se em polifonia lírica (que graças às canções, amadas por Vicente, contém momentos literalmente musicais) depois da rebeldia de Cassandra se silenciar, dando lugar aos discursos dos patriarcas, que anunciam a vinda ao mundo do «Dios humanado». Não assistimos portanto a uma contenda entre sibilas helenísticas e profetas hebraicos, antes a uma convergência coral, em que a personagem que a todos move antagonismo (sendo a protagonista) é aquela que dá nome à peça. Nenhuma destas sibilas invocará no auto a sua eventual e previsível filiação religiosa ao universo dos deuses olímpicos. Vicente cristianizou-as e o dom profético delas aparece aqui exclusivamente consagrado ao monoteísmo judaico-cristão.

Se bem que a peça parta daquilo a que podemos chamar (não obstante a motivação hierológica de Cassandra em querer dar à luz um filho de Deus) um conflito afectivo/doméstico/familiar inicial, centrado em Cassandra, o auto exponencia o seu horizonte sacramental com a aparição do retábulo cénico da sagrada família, com quatro anjos que cantam ao Deus-menino. É sintomático que as últimas palavras, antes de se desvelar esta visão viva, sejam proferidas por Eruteia, num discurso apocalíptico e milenarista, que profetiza o dia do juízo quando a humanidade corromper por inteiro as suas qualidades morais, reguladas pela vivência da verdadeira fé: «cuando vieren que justicia/está en malicia,/y la fe fria, enechada/y la Iglésia sagrada/captivada/de la tirana cobdicia (...)» (ASC)

Vicente é um apologeta da ordem teocêntrica medieval que está em crise aguda diante da mundividência que o Renascimento propugna; mas o seu conservadorismo (bem patente na brilhante verve de moralista satírico) significa também a ânsia utópica pela regeneração no sentido de um cristianismo puro e desprendido das riquezas mundanas. Regressar às origens é um acto revolucionário, como a etimologia da palavra latina revolutio o assinala. O revolucionário pode ser aquele que pretende retornar à hipotética solidez das fundações, para poder reinterpretá-las, transfigurando-as, tornando-as aptas ao tempo presente. Aproximações têm sido feitas entre o olhar vicentino e a mística franciscana. Um franciscanismo em que o sagrado impregna o mundo sensorial da natureza; e a natureza é ela mesma contemplada como um templo divino para a habitabilidade do humano. «A natureza em Gil Vicente tem uma força mágica, não cabe dentro das suas próprias criações; e, como um vento de cumeada, varre todas as atmosferas sentimentais em que se aninham os homens.» (António José Saraiva e Óscar Lopes)

Contribuindo para esta primeira mística ecológica do Ocidente cristão, Vicente semeia neste auto momentos de tocante beleza poética, nomeadamente através de Esaías, que começa por chamar «loca perdida» a Cassandra, para depois se estender num discurso em que os elementos da natureza são espelho que intenta ser capaz de irmanar-se com a beleza - que é sempre, num contexto teologal, sinónimo de virtude - de Maria, « La Madre de Diós». De resto, o mistério teológico da maternidade mariana, ainda que valorize cultualmente a imagem arquetípica da mulher-mãe (e daí também a fortuna imensa do seu culto nas práticas devocionais do cristianismo), não contribui para a sacralização ortodoxa da sexualidade, visto que se entende a concepção de Cristo por Maria sem o concurso de um parceiro masculino humano (uma espécie de falocracia em negativo). Deus faz-se humano, mas o dogma impede que essa encarnação conheça os trâmites da geração sexuada (como Fernando Pessoa dirá através do seu Alberto Caeiro, em registo de gnóstica sátira: «E a sua mãe não tinha amado antes de o ter./Não era mulher: era uma mala/Em que ele tinha vindo do céu»).

Mas voltemos à questão da presença do franciscanismo em Vicente, e nomeadamente na representação do mundo natural neste auto; e significativo se mostra o facto do autor o haver escrito para ser estreado num mosteiro de clarissas, a vertente feminina da ordem monástica fundada por Francisco de Assis. Há interpretações que apontam para o facto da cosmovisão franciscana, na sua dimensão holística (e a despeito do seu misticismo, no qual o predomínio de subjectividade na experiência do religioso é sempre ameaça aos dogmas vigentes) se ter consolidado, adentro da ortodoxia de Roma, por oferecer argumentos contrários aos dualismos heréticos, neo-gnósticos, de cátaros e bogomilos, que proliferaram na Provença, e, nomeadamente, na Hungria e nos Balcãs (e para cuja erradicação em forma de sangrenta cruzada foi instituída originalmente a Inquisição no séc. XIII). A sacralização fraterna da physis na mística franciscana é vista, nesta perspectiva, como uma rejeição da interpretação albigense, que entende o mundo material como obra diabólica, sendo o casamento e a procriação eivados de negatividade, por constituirem traços de cedência humana para com o príncipe deste mundo, responsável por aprisionar as nossas centelhas divinas no cárcere fisiológico dos corpos mortais. O verdadeiro Deus estava, para os cátaros, ausente da criação cósmica, e as almas humanas, de acordo com uma visão platonizante, aspiravam à união com esse Deus perfeito e estrangeiro, numa evasão ao ciclo evolutivo e purgatorial das reencarnações. À data de escrita da peça, cerca de três séculos haviam decorrido desde que a perseguição ao catarismo teve o seu início e o seu posterior desfecho genocida. Mas é impossível não ouvir um eco, no ortodoxo didactismo deste auto, ao combate a esse trágico «erro de fé», por intermédio do repúdio contundente de Cassandra face ao casamento. Entre os cátaros, os chamados perfeitos (por contraponto aos crentes comuns), que tomavam a si as funções da pregação e da ministração de sacramentos, eram aqueles ou aquelas que renunciavam ao matrimónio como princípio de praxis doutrinária, à imagem do que sucede com a Cassandra vicentina; cujo figurino de pastora medieva a aproxima mais dos votos de pobreza de uma aspirante a perfeita cátara, do que da projecção de uma pitonisa helénica, que também guardaria castidade, mas para poder receber uma bem diferente comunicação divina, extra-cristã: as mensagens obscuras transmitidas pelo Apolo olímpico, das quais o auto não denuncia o mais leve vestígio. Os patriarcas vicentinos explanam a sua imagética persuasiva, afirmando que a beleza do mundo natural e humano é espelho da perfeição divina, nomeadamente encarnada na mulher escolhida para dar à luz o menino-Deus. Persuadindo Cassandra em moldes poético-didácticos, eles contrariam em absoluto essa afirmação que fizera a perdição cátara aos olhos da ortodoxia: a de que só o Deus exterior a este mundo demoníaco possuiria a perfeição genuína capaz de despertar as nossas almas alienadas no cosmos regido pelo deus menor (o demiurgo), identificado com o anjo caído da demonologia. Não haverá um eco desta visão gravado nestas palavras que Cassandra enunciara convicta a Eruteia? «Solo Dios es perfeción:/sin razón/si verdad quereis que hable;/que el hombre todo es mudable/y variable./por humanal comprissión.» (ASC)

E se Vicente (autor bem mais erudito do que muitas vezes no passado se quis admitir) estivesse neste auto a dramatizar, num alegorismo moralizante, a memória desse perigoso «erro herético» que havia dilacerado em sangue o(s) cristianismo(s) de uma Europa; que vivia agora a metamorfose imprevisível de evadir-se da crisálida medieval? Nada melhor do que fazê-lo com uma personagem helenizante, exterior ao universo judaico-cristão; até porque os cátaros (do grego katharoi: puros) haviam sido acusados de perpetuar mistéricas crenças pagãs, no seu ascetismo dualista radical que os fez rebeldes absolutos face à autoridade eclesial romana. Assim, perceber-se-ia melhor porque razão esta Cassandra contestatária deseja escapar às codificações autorizadas da condição feminina, inclusive religiosa, do seu tempo: «No quiero ser desposada/ni casada,/ni monja ni ermitaña.» (ASC) E o nome de Salomão evoca, por sua vez, alegoricamente, o paradigma textual litúrgico da integração sacramental da sexualidade através do casamento; dado lhe ser atribuída a autoria do Cântico dos Cânticos (citada pelo Abraão deste auto), lido como exaltação poética do erotismo conjugal. A ressonância da heresia cátara nesta «loca perdida» que dizem ser a Cassandra vicentina (e que exigiria a comparência, não só de sibilas, mas especialmente dos patriarcas e profetas bíblicos, para obterem a sua conversão à lei androcrática eclesial) poderá não passar de uma mera fábula hermenêutica; mas como todas as fábulas, ela transporta em si um sopro de imaginação arquetípica, psicoactivante.

De resto, Moisés, Esaías e Abraão, que aqui aparecem como anunciadores do filho de Deus feito homem, e adoradores de Maria, são também modelos icónicos de profetas hebreus que Vicente inclui no auto para conduzir, na sua missão de religioso pedagogo, a conversão dos judeus ao cristianismo, através da acção persuasiva do espectáculo teatral.

Fora das fábulas hermenêuticas que a imaginação mitocrítica forje, o Auto da Sibila Cassandra pode seguramente ver-se interpretado como alegoria do nascimento, não de Cristo por si só, mas do próprio Cristianismo enquanto religião nova; um registo de leitura que faz muito sentido na linguagem anagógica de Vicente, que cruza a polissemia do símbolo e a prescrição abstracta da alegoria. Cassandra, a grega, há-de contrair núpcias com o hebreu Salomão, quando um filho do Deus judaico vier para o seio dos humanos, como um deles, à maneira das divindades antropomórficas do politeísmo helénico. Por isso, só vemos esta Cassandra começar a ceder de comoção, ao contemplar Maria e o menino. Na fronteira de serem símbolos personificados ou alegorias cifradas, o casamento anunciado da sibila Cassandra e do jovem Salomão corresponde à aliança civilizacional greco-judaica que integrará o mistério da encarnação de Cristo: uma divindade que emana do monoteísmo judaico, mas cuja manifestação corpórea e humanizada é de cariz pagão.

Na sibila Cassandra do mito grego, havia um detalhe muito especial: ela profetizava, mas não tinha o dom da persuasão para que os outros acreditassem nos seus augúrios (castigo de Apolo por ela não o «recompensar» pelo dom da vidência com que ele a bafejara), mas as coisas que ela anunciava acabavam realmente por acontecer. Se transpusermos esse detalhe para a Cassandra de Vicente, também aqui ninguém parece crer no que ela diz, de vir a ser eleita por Deus se se mantiver solteira, para conceber um filho divino. É um erro de orgulho dirão sibilas e profetas, querer rivalizar com Maria, «Madre de Dios». Mas se lermos isto em alegoria, e nos lembrarmos de que era tradição das pitonisas o receberem as profecias envoltas em afirmações obscuras, talvez esta Cassandra nos conte uma profecia verdadeira de si mesma. Ela há-de vir de facto a ser mãe. Se esta sibila Cassandra representa a religião pagã, ela não cede na sua fé e deverá ser conquistada pela revelação judaico-cristã, contida no nascimento de Cristo. Só depois disso ela será desposada; e do casamento alegórico da sibila ática com o jovem Salomão veterotestamentário, nascerá uma filha bem mais alegórica do que os pais, que é motivo de culto em Vicente: a Igreja que se diz de Cristo, e que é o centro detentor da cultura na Idade Média ocidental, então no crepúsculo. Essa Ecclesia, de que esta peça faria assim a genealogia simbólica, e, histórica ironia, num momento mesmo em que a sua unidade de poder se fracturava por essa Europa para além dos Pirenéus, com o advento das Igrejas protestantes da Reforma.

Talvez por isso, a guerra que a inquietante canção final incita seja afinal uma guerra religiosa, para combater tais cismas. Uma mensagem perturbante, porque o rastilho dessa mesma guerra atingirá postumamente o próprio autor que aqui a louva, e cuja obra virá a ser alvo, como é sabido, de múltiplas censuras inquisitoriais.

Lisboa, 1 de Março de 2005

Referências Bibliográficas

CAEIRO, Alberto, Poesia, edição de Fernando Cabral Martins e Richard Zenith, Obras de Fernando Pessoa/18, Lisboa: Assírio & Alvim, 2001, p. 36.

PEREIRA, Maria Helena da Rocha, «Sibila», verbete in Enciclopédia Luso-Brasileira de Cultura, volume 17, Lisboa: Verbo, 1975, p. 38.

RODRIGUES, Maria Idalina Resina, De Gil Vicente a Lope de Vega. Vozes Cruzadas no Teatro Ibérico, Lisboa: Teorema, 1999, p. 43.

SARAIVA, António José, e LOPES, Óscar, História da Literatura Portuguesa, Porto: Porto Editora, 11ª edição, 1979, p. 215

VICENTE, Gil, Auto da Sibila Cassandra, in Todas as Obras, edição em cd-rom, concepção e coordenação de José Camões, Lisboa: Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2002.

 
 

 

 

 




 

 



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