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AMÉRICO FERRARI
Raul Deustua: la palabra, la esfera

En la antología que publicaron en 1987 Mirko Lauer y Abelardo Oquendo con el título Surrealistas & otros peruanos insulares se lee: "Entre la poesía de difícil acceso material que este tomo reúne, ninguna es menos hallable que la de Raúl Deustua (Lima 1921)". No es hallable porque, como decimos de alguien que no está en su casa, "no se encuentra", no está donde debería estar, en la casa de los libros que son las librerías y las bibliotecas; y como subrayan Lauer y Oquendo, "las antologías ignoran los contados versos suyos aparecidos en revistas, inclusive su hermosa Arquitectura del poema, solo volumen editado por el autor, y de la cual se tiraron apenas 200 ejemplares". Heidegger diferenciaba entre publicidad y publicación: por lo dicho se podría pensar que Deustua va más allá y rehuye tanto la una como la otra; pero seguramente no es eso, sino más bien una actitud de reserva y de recato frente a su propia obra y quizá también una especie de confianza en la trayectoria necesaria de los poemas como obra destinada a un público, fuera incluso de cualquier contingente decisión del autor: esto es, que el destino del poema es encarnar y cobrar sentido en sus lectores; y que no le toca al autor cortejar al destino ni molestar a los editores para que publiquen una obra que, al fin y al cabo, interesa mucho más al lector potencial que al autor real quien, habiéndola escrito, se supone que la habrá leído; le basta quedar a la expectativa de que la obra, ya madura para ir al público, se publique. Y en efecto, aparte de una quincena de poemas publicados entre 1945 y 1969, Deustua, en 1980, dio a la imprenta (la imprenta de Hueso húmero en Lima) Sueño de ciegos, un poemario breve y, en 1989, Islas, diez poemas más que insulares, aislantes. Lo que debemos subrayar aquí es que Sueño de ciegos, publicado en el n E 5/6 de Hueso húmero (Abril-Setiembre de 1980) es uno de los 10 cuadernillos (1) que, por sugerencia de Abelardo Oquendo, Deustua mandó a Lima en 1989 para que se publicaran en la editorial Mosca Azul. El proyecto de edición desgraciadamente se frustró debido a circunstancias materiales e inflacionarias del todo ajenas al albedrío del editor y del autor. El destino inscrito en la trayectoria de la obra viene a subsanar ahora esa frustración.

Es cosa difícil para un crítico tratar de penetrar en el recinto de esta poesía perfecta y hermética para interpretarla, explayarla o explicarla sin hacer añicos el recatado sentido y la arquitectura misma del poema, construcción y forma, aunque esta forma en el fondo es su sentido: como si uno quisiera irrumpir en una ciudad sin puertas cuyas murallas fueran de cristal duro y frágil. Es una poesía sin concesiones a escuelas y modas literarias, de lectura a veces difícil por su contención y su sobriedad verbal, por su exclusión inexorable de la anécdota, pero sobre todo por su exploración del ámbito siempre extraño de la otra orilla de la vida real: la nocturnidad, el sueño, la ceguera: lo "invivido", concepto importante y frecuente en la obra de Deustua. Una vez que uno se mete en esta poesía oscura lo más que se puede hacer es encender unas lamparitas que alumbren algún trecho del camino, para tratar de descubrir, describir y marcar los pasos principales de lo escrito, subrayar los momentos más intensos de la expresión, las constantes semánticas, los conceptos, imágenes y símbolos clave, la visión o visiones dominantes del mundo del poeta y su reverso: de su reverso especialmente, pues más que del mundo, la visión que hay en esta poesía es la de la otra cara de este mundo, la nocturna y sellada que se le enfrenta como la noche y el sueño sagrados de Novalis se oponen a la luz del día donde el hombre despierto y fatigado mueve sus diligentes manos: en la oposición sueño/vigilia se anuda toda una temática compleja alimentada de intuiciones y obsesiones que podríamos calificar de metafísicas; algo como la intuición de una unidad anhelada fuera del tiempo, que se entreteje en los poemas con la comprobación desengañada del paso indiferente de los años, los actos cotidianos, las cosas y los útiles que nos acosan y nos vencen día tras día en la trabajada vigilia.

Notemos, sin embargo, para empezar, que hay en el discurso poético donde se concatenan estas intuiciones dos vertientes de la palabra que las plasma en poemas: en la primera, la voz que dice o canta es anónima; se supone detrás un yo poético pero éste no se manifiesta casi nunca en su función de hablante o cantante; lo que el lector recibe es la comunicación de algo constatado, acá o más allá, presentado a secas o someramente descrito, una intuición como metafísica de algo que nos llamara al otro lado de nuestra vida temporal y que a veces en el poema se presenta como lo "invivido":: "Hay el periplo inhabitado/ la ardiente imagen que es el signo/ de lo invivido" (Una palabra intenta definir la esfera..., 5); "Hay un momento en que el amor se calla" (Tanto ciego bajo el cielo, "Ordenación del olvido"); "El hombre en su impotencia/ corta el cordón umbilical y llora" (Tanto ciego..., "Las huellas"); "Así el nocturno o su regreso a lo invivido (...)/ a lo invisible donde un ángel/ se burla de los años" (Alguna vez la música, 3). Esos textos, sin dejar nunca de ser intensamente poéticos, excluyen no sólo toda efusión lírica sino, en cierto modo, el "lirismo" propiamente dicho, si tenemos en cuenta que lo lírico se caracteriza por la presencia central de un yo poético que recuerda o exalta sus propias vivencias en el mundo volcando el sentimiento en canto: su melancolía, su dicha, su esperanza, etc. Este yo lírico, y alguna vez elegíaco, sí existe, en cambio, en la otra vertiente de la obra: aparece esporádicamente en varios poemas, para después ocultarse tras haber apenas insinuado su recuerdo, su amor, la soledad en que lo deja el apremio del tiempo y el diario trajín, los viajes, las ciudades, los trenes... Está presente sobre todo en La voz interrumpida, serie de elegías donde la voz del yo del poeta se dirige, insistente y entrañable, a un tú ausente, quizás ya acogido por la muerte; así como en el poema "Curiosamente la recuerdo inmune" de Decía que en la sombra. Hondo y secreto, el lirismo de Deustua excluye toda efusión y todo patetismo. A lo largo de la obra, el proceso, que recomendaba Leopardi, de "enfriamiento" del poema es patente.

Volvamos a la primera vertiente, la de la voz, en modo alguno impersonal pero sí de algún modo desindivualizada, que dice lo que nos atrae hacia su centro más allá de nuestra percepción ingenua e incierta de las cosas; se trata -y es seguramente uno de los aspectos más importantes en la obra de Raúl Deustua- de una meditación sostenida sobre la cara oculta de la realidad y su íntima relación con la palabra humana que la asedia:

Una palabra intenta definir

la esfera, la clepsidra, el tiempo,

palabra vertical, inútil, bella,

rodeada de sí misma,

vuelta al mundo

como el revés de un guante.

Más bien sílabas

que se aglutinan o fonemas simples

que un hombre inventa, mas la esfera existe,

es transparente y nos perdemos

en su arbitraria arquitectura.

Para nosotros arbitraria y muerta

pues ignoramos la raíz del número,

el sello, el símbolo, y el signo mismo

que en su materia oculta.

(Una palabra intenta definir la esfera, 1)

Este poema es el primero del más breve de los cuadernillos de Deustua que es también el primer poemario en el orden en que los hemos recibido. La misteriosa esfera es objeto de cada uno de los cinco poemas del cuadernillo y un objeto cada vez nombrado por la palabra que intenta definirlo, a su vez nombrada como "palabra", "verbo" o "nombre" en los poemas 1, 2, 3, 4. Por supuesto que la palabra vertical, inútil y bella, al fin no define nada, o bien no define la esfera y su centro sino delimitándola, circunscribiéndola en el poema circular y breve. Es lo unico que, en su inutilidad, puede hacer la palabra que ciñe al mundo ( ) otra, la misma esfera?) sin penetrarlo: el centro de la esfera es inalcanzable: "Aspero el verbo que transita, / errado el tiempo:/ sabemos que la nada / en la vigilia es equilibrio, /ruptura si la noche nos revela / el centro de la esfera /inalcanzable / en su tensión de azogue, hermético / lugar que sólo el sueño sabe." (Una palabra..., 2).

La esfera y su centro ) es uno de los tantos términos que intentan, si no definirlo al menos aproximarnos a lo que solemos llamar con un vocablo casi ininteligible "el ser"? En todo caso el poeta nombra precisamente al ser, sólo que, paradójicamente, lo nombra para decir que es el ser el que inventa el nombre: "La esfera es acerada mas cercana/ a la quietud perpetua, al ser/ que está inventando el nombre,/ el laberinto donde el hilo/ conduzca -siempre- a luminosa soledad." (Una palabra..., 3). La imagen del "laberinto" retoma y explica en cierto modo la "arbitraria arquitectura" de la esfera que a su vez recuerda la "arquitectura del poema", título de la única obra publicada por el poeta. La arquitectura de la esfera y la del poema hecho de "fonemas simples que un hombre inventa" están relacionadas. Todo ello arroja una luz oscura sobre lo que en los poemas aparece como un núcleo de la exploración poético-metafísica de Raúl: el haz de intuiciones formado por el ser, el tiempo y la palabra poética se representan en la esfera, habitada por el verbo calcinado ("Es allí, en esa esfera, donde vive/ el verbo calcinado por la tierna/ virtud de lo insumiso (Una palabra..., 4) y por el tiempo: "pasos de amor, mirar de ciego, esfera / perfecta donde sólo habita el tiempo" (La voz interrumpida, 5); y se deja adivinar que en cada noche del hombre se reinicia en el sueño un periplo por las orillas de esa esfera imantada y cada noche naufragamos mientras ignoremos "la raíz del número, / el sello, el símbolo y el signo mismo / que en su materia oculta". Así "la palabra se encierra en el silencio / y vuelve al núcleo milenario": (Una palabra... 4):

Hay el periplo inhabitado

la ardiente imagen que es el signo

de lo invivido.

Del naufragio queda

la voz del tiempo estéril, soledad

del hombre en cada noche,

su paso por la esfera multiplica

el silencio y lo impregna,

lo transmuta y el oro es sello inmóvil;

forma de ser -perecedera-

donde todo es el luminoso centro,

morada del sigilo y la aventura.

(Una palabra...5)

) Morada a la que el hombre, alquimista de su propio silencio atraído por el luminoso centro, vuelve siempre, trata de volver, en un infinible periplo donde cada partida es un naufragio? Volver a su morada y naufragar en esa vuelta es signo y destino de lo humano: "El hombre ha vuelto a su morada, a su alambique / que destila una luz ahogada apenas / por los años"" (Vías también ciegas, "Escombros"), "El hombre ha vuelto a su morada / estamos solos y nos corroe el tiempo, / dos sílabas apenas y el silencio" (Ibid., "Años de luz").

La esfera poética de los versos de Raúl, existente, transparente, acerada y en las fronteras de la quietud, morada del verbo calcinado, vía por donde pasa el hombre nocturno en busca del centro luminoso e incalcanzable, morada a su vez de la aventura y del sigilo: sello, símbolo y signo oculto en su propia materia: esa esfera y su centro que se expande por los poemas es móvil e inasible y su centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna: abarca al mundo y nos abarca a nosotros por más arbitraria y muerta que nos pueda parecer; y "el signo mismo que en su materia oculta" ) no viene a ser, en la escritura misma del poema, materia y signo de la palabra poética?

Toda la aventura, toda la ventura, en el dominio de la poesía sucede de noche, diremos, para formular de alguna manera la enseñanza que sacamos de los versos de Raúl. Y las vías de este viaje al lugar libre y cerrado de la noche son, siempre, las vías del sueño: vías ciegas. El sueño y la ceguera corren parejas. El poeta es ciego, todo el mundo lo sabe, y sólo en la ceguera poética se puede encender la visión del centro luminoso que, claro está, no es exclusiva de los que escriben poemas, simples transmisores: la ceguera es cosa de humanos en el sueño y no sólo poetas transitan por el sueño, todos los hombres transitamos por el sueño: "tanto ciego bajo el cielo"... Tanto sueño por el suelo. Y el sueño vuelve siempre "como una máscara que en la vigilia/ me permite esperar el otro sueño" (Elogio de la ruina, 1); es preciso sin embargo destacar que el sueño como se presenta en los poemas, pero también como puede suceder en la vida diaria de todo el mundo, no es un simple fenómeno fisiológico que se dé siempre de noche y cuando cerramos los ojos para dormir: el sueño de los hombres también está en la vigilia:

En la máscara atónita del sueño

a veces resta algún fragmento, alguna

señal del tiempo, particularmente

el no vivido, el que se pierde en aras

de la llamada transparencia o sombra:

da lo mismo si el sueño es de vigilia

o si su rostro es la nocturna, hermética

aventura en que se hunde siempre el hombre.

(Decía que en la sombra, 5)

Da lo mismo... "No toda es vigilia la de los ojos abiertos", dice también Macedonio Fernández, otro que andaba dando vueltas en torno a la esfera y su centro. Sea como fuere, el sueño, la noche y el silencio que impregna las palabras en la noche, y estas mismas palabras que se calcinan en el anhelado centro de la esfera son motivos fundamentales de la obra escrita: "La palabra ha inventado el sueño / el sueño la palabra" (Decías..., 4).

Claro que no todo se reduce a este buceo metafísico en el "Mal de mis noches, mar de siempre" (Vías..., 13), "el mar inevitable" (Decía..., 8), no todo está en este decir lo oscuro casi sin sujeto, salvo algunas veces un fugaz pronombre personal, mi(s), nuestro(s)... Aparte de los poemas líricos centrados en la ausencia de un ser entrañable a los que ya nos hemos referido, otras composiciones nos muestran a un poeta, viajero impenitente entre Ginebra, Viena, Roma y Nairobi, contemplando ciudades, ruinas, paisajes, estatuas, columnas, arquitecturas...: "He vuelto a Roma en el invierno. Suman / años y nadie cuenta mis partidas, / mi constante llegar entre dos trenes" (Un mar apenas, "Regreso"). Evocaciones de la cultura griega, Atenas, Mileto, ciudades y paisajes italianos, Bolonia, Florencia, Padua, Roma, Venecia, Viareggio; viejas ciudades españolas también, y una mirada más bien fugaz y fría sobre la desolación y las ruinas de la historia: una partida de ajedrez que se juega contra el tiempo (Un mar..., "En jaque"). Y de pronto, dos veces en medio de ruinas y paisajes italianos, irrumpe entre nostálgica y ansiosa la pregunta por el Perú:

) Y el Perú? Su limpia arena de metales

que corro a duras puñadas contra el viento,

que entrego a escondidos olores vegetales,

a familares noches que alimento?

 

Perú de blandas piedras y altas sierras,

de hombres que uno a uno suman cero

y abandonan la flecha con que yerras

el tiempo, la sombra, el pordiosero.

"digamos...que todo está de pie en la nada" concluye secamente la voz y concluye de momento la travesía.

Los versos de Deustua son a menudo oscuros en sus visiones, límpidos y de una sobriedad extrema en las formas de su lisa arquitectura: como una esfera de cristal transparente y nítido a través del cual se muestra toda la tiniebla del ser. Lo que se puede constatar, desde un punto de vista estético, es que en, su pura sencillez, es muy bello este cristal con toda la sombra inmóvil que deja traslucir.

La poesía de Raúl Deustua es singular y poco comparable, pero si nos ponemos a buscar afinidades, y no "influencias" (concepto, para la poética, calamitoso que en italiano denota una enfermedad infecciosa bastante conocida) oiremos quizás ecos lejanos de los clásicos latinos y de la poesía anglosajona de la que Deustua ha sido siempre lector asiduo (de todos los poetas que son o han sido, el único que nuestro autor nombra explícitamente en sus versos es Keats): desde Catulo hasta Ezra Pound, ambos traducidos por él al español. Y si volvemos la vista a la poesía contemporánea en lengua castellana, la "palabra vertical" de Raúl Deustua ofrece correspondencias con la "poesía vertical" de Roberto Juarroz, y no sólo por cierta semejanza exterior entre la expresión de los dos poetas sino por la estructura misma del poema, breve, sobrio y directo en los dos autores, y también por la recurrencia de intuiciones ontológicas; Julio Cortázar ha subrayado, refiriéndose a la "Segunda poesía vertical" de Juarroz, "esa visión totalmente libre de impurezas (verbales, dialécticas, históricas) que en el alba de nuestro mundo tuvieron los poetas presocráticos" y "ese apoderamiento total del ser por la poesía". Algo análogo se podría decir de la poesía de Deustua. Lo que más separa seguramente a los dos poetas es la distancia entre la parquedad de la obra del peruano (poco más de un centenar de poemas) y lo copioso de esa especie de diario poético que es la Poesía vertical del argentino. Se podría también rastrear contactos y afinidades secretas, formales y temáticas, con la poesía de Borges: formas, símbolos e imágenes, el ajedrez o el laberinto como metáforas, entre otras; y en España con la obra de José Angel Valente, por ejemplo. Y con otros. Pero son comparaciones vanas que interesan sólo a críticos e historiadores de la literatura: la única afinidad que realmente cuenta es la afinidad entre el autor y su lector.

Para mí, lector, en ocasiones metido a crítico, Raúl Deustua es uno de los mayores poetas en lengua castellana en esta segunda mitad de siglo. Pienso que muchos otros lectores potenciales podrían pensar lo mismo.   

 
(1) Una palabra intenta definir la esfera, Elogio de la ruina, Sueño de ciegos, El mar es la memoria, Vías también ciegas, Un mar apenas, Tanto ciego bajo el cielo, La voz interrumpida, Alguna vez la música, Decía que en la sombra.
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Américo Ferrari (Peru, 1929). Poeta, ensaísta e tradutor. Autor de livros como Los Sonidos del Silencio. Poetas peruanos en el siglo XX (1990), La Fiesta de los Locos (1991) e El bosque y sus caminos (1993). Notável estudioso da obra de César Vallejo e José María Eguren. Contato: americoferrari@hotmail.com. Página ilustrada com obras da artista Isabel Ruiz (Guatemala).

   
   

 

 

 


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