---

VERDADE EPIFÂNICA, BELAS MENTIRAS

A bibliografia de Umberto Eco é suficiente para indicar o itinerário daquele que é, certamente, o intelectual italiano mais conhecido no campo da semiótica, mas também no campo da estética medieval, da ficção contemporânea e até da crónica do quotidiano. Eco tornou-se a encarnação daquilo a que os italianos chamam um "tuttologo", isto é alguém que sabe sempre alguma coisa sobre tudo. Se a linguagem é a casa do ser, os livros são a casa de Eco. Entremos na Biblioteca da sua casa em Milão e vejamos o mundo dos livros em que vive o autor de Baudolino. O pensamento judaico, a cabala, o ocultismo, o material crítico sobre livros antigos, a Idade Média, os bestiários, Negri, Peirce, o hermetismo do Renascimento, os Rosa-Cruz, a alquimia, o diabolismo, Joyce, a maçonaria, o neo-fascismo, Proust convivem todos no mesmo espaço de interlocução. É deste laboratório em suspenso que promana a sua ficção, o ensaio, a crónica. P. Fabbri, o semiólogo mais importante de Itália, depois de Eco, talvez também o mais atípico, diz que o interior da enciclopédia de Eco não é "nem um depósito de mortos nem um deserto vertical de livros; aquilo que há é uma memória inventiva e um sistema de perplexidades e de indagações cujo dédalo é o modelo estético e heurístico, o sintoma e a maravilha" . A sua escrita pode ler-se como um Gedankenexperiment que utiliza a língua dos chamados "géneros menores" e do pastiche. O gosto de Eco por textos paraliterários é manifesto. A narrativa policial torna-se parábola cognitiva através das estratégias inferenciais da abdução (como em O Nome da Rosa); o romance de mistério converte-se em alegoria dos jogos de simulacro e de segredo (como em O Pêndulo de Foucault); na prática do pastiche o verdadeiro deixa de ter uma definição única ou definitiva (como em Baudolino). Não ensina Otão a Baudolino que "A retórica é a arte de dizer bem o que não é seguro que seja verdade, e os poetas têm o dever de inventar belas mentiras"?

Os passeios inferenciais

U. Eco descobriu o termo Semiótica” nos parágrafos finais do Ensaio sobre o Entendimento Humano (1690), de John Locke, ficando ligado à tradição anglo-saxónica da semiótica, e não à tradição da “semiologia” relacionada com o modelo linguístico de Saussure . A teoria de Eco da obra aberta está dependente, em termos teóricos, da noção peirceana de semiose ilimitada. Nesta concepção do “sentido”, um texto será inteligível se o conjunto dos seus enunciados respeitar o saber associativo (de certa maneira a “enciclopédia natural” do leitor), na medida em que se conforme com os constrangimentos definidos sobre um mundo possível. Imaginar, criar, é multiplicar os mundos possíveis. Uma semiótica assim parece predestinada à produção de romances de ciência-ficção-racionalidade de tipo causalista, inferencial . Ler, neste quadro, consiste em realizar um certo número de abduções semióticas que obrigam o leitor a sair do texto e a fazer "passeios inferenciais" com o objectivo de reunir ajudas intertextuais para a compreensão do que está a ler. O "prazer da ficção" estaria, de resto, em boa medida naquilo a que Eco chama "passeios inferenciais".

Deve ser por isso que à interpretação Eco prefere não chamar descodificar, mas antes compreender, com base em alguma descodificação prévia e que se assemelha ao tipo de inferência filosófica a que Peirce chamou “abdução”: ou por vezes define como “construir uma hipótese” . Guilherme de Baskerville (o Nome da Rosa) é o primeiro detective conscientemente semiótico da literatura.

"Semiosi ermetica"

Na sua Apostille au Nom de la rose , Eco explica que "um narrador não tem que fornecer interpretação da sua obra, ou não valeria a pena escrever romances, uma vez que eles são, por excelência, máquinas de gerar interpretação". O leitor, pelo contrário, pode perfeitamente, por gosto pessoal ou porque está metido nos hábitos da sua comunidade cultural, não aceitar senão uma interpretação. A liberdade não está sempre do seu lado: pode ser dada mais ou menos pelo autor em função daquilo que ele imagina do seu leitor. Será esta liberdade ilimitada? Por outras palavras, pode um texto assumir um número infinito de significações, não sendo uma mais verdadeira do que outra? Neste ponto U. Eco demarca-se daquilo a que chamou a tradição "hermetista". O hermetismo procede como se um enunciado (ou um símbolo) qualquer pudesse remeter para todos os outros enunciados (ou símbolos) possíveis neste mundo. Ao contrário dos seus defensores, Eco afirma que todo o texto comporta uma "intenção" própria: grosso modo há um "sentido literal" que proíbe determinadas interpretações sem todavia prescrever uma em particular. A semiose hermética pode evocar a semiose limitada de Peirce. Eco define-a como um de “neoplasma conotativo” . À primeira vista, algumas citações de Peirce poderiam confirmar o princípio de uma deriva interpretativa infinita. Eco adopta o conceito peirceano de “semiose ilimitada” no seu Tratado de Semiótica Geral para falar da abertura dos textos. Finnegans Wake é ”uma metáfora do processo de semiose ilimitada" . Ou ainda: “A linguagem, num processo de semiose ilimitada, constitui uma rede multidimensional de metonímias, sendo cada uma delas explicada por uma convenção cultural, e não por uma semelhança original” (Ibidem, p. 101).

A questão a que Eco tenta responder na sua obra teórica e a que a sua ficção de certo modo responde é a seguinte: existe uma interpretação legítima, podendo nós distinguir uma verdadeira leitura de uma explosão metastática de uma análise que se expande ad libitum? Eco fez a experiência com um grupo de alunos propondo a interpretação esotérica da Divina Comédia. Poucos escritos se prestam tanto a desleituras, a distorções relativamente à intentio operis. Se é impossível dizer qual é a melhor interpretação deste texto, é ainda possível dizer as que são erradas. As pesquisas de Eco acerca da "semiosi ermetica" começaram no ano académico de 1986-1987, durante um curso na Universidade de Bolonha. Os primeiros resultados deste estudo apareceram a este livro editado por Maria Pia Pozzato. As pesquisas completas são discutidas em I limite dell'interpretazione, publicadas por Eco em 1990. Porém os critérios para legitimar uma interpretação datam de 1962, aquando da aparição do seu livro Opera aperta. Ora, o enunciado mais acutilante da Obra Aberta é este: “A mensagem (ou o texto) surge como uma forma vazia à qual podem ser atribuídos vários sentidos possíveis”. O pensamento serial tem em vista as produções da história e não a redescoberta, sob a história, das abcissas atemporais de toda a comunicação possível.

Em Interpretation and Overinterpretation Eco propõe um equilíbrio na interacção entre intentio auctoris, intentio operis e intentio lectoris. Il pendolo di Foucault (1988) é claramente uma extensão romanceada da teoria narrativa, na semiótica e na cultura popular que Eco aí encena. Depois de ter passado muito da sua vida intelectual a advogar uma obra "aberta" e uma interpretação textual em que o papel do leitor fosse activo, senão dominante, Eco agora é de opinião que "no curso das últimas décadas, os direitos dos intérpretes foram demasiado esticados" e rejeita uma ideia humoristicamente sugerida por T. Todorov que "um texto é apenas um picnic a que o autor traz as palavras e os leitores o sentido" (IO 23, 24). Em Sei passaggiate nei boschi narrativi (1994), Eco retoma as noções de leitor-empírico, aquele que realiza uma leitura específica e pessoal de determinada obra, e de leitor-modelo, aquele que o texto pressupõe como seu leitor ideal. Finnegans Wake prevê e exige um leitor-modelo dotado de uma competência enciclopédica infinita, superior ao do autor empírico James Joyce - um leitor capaz de descobrir alusões e ligações semânticas até onde o autor empírico não as percebeu. O texto pressupõe (como Joyce disse) um "leitor ideal acometido de uma insónia ideal". Mas os leitores do "Chapeuzinho Vermelho" não precisam de saber nada sobre Giordano Bruno. Afinal, "o formato preciso da Enciclopédia que um texto requer de um leitor permanece no campo da conjectura. Descobrir isso equivale a descobrir a estratégia do autor-modelo, quer dizer, não a figura-no-tapete, e sim a regra segundo a qual se pode traçar muitas figuras no tapete da ficção" . Mais metafisicamente: "A nossa busca do autor-modelo é um Ersatz para aquela outra procura, no curso da qual a Imagem do Pai se esvaece na Névoa do Infinito, e nunca deixamos de nos perguntar por que existe alguma coisa em vez de nada" . Os perigos são os mesmos: o fundamentalismo que procura o sentido último, ou o cepticismo que apenas encontra sinais incertos, dúvidas que têm de ser explicadas com outras dúvidas. Interpretação paranóide em qualquer dos casos. Talvez seja divertido ler a Imitação de Cristo supondo ser uma obra de Céline (seguindo o convite de Borges), mas é inútil: este tipo de leitura é completamente arbitrária porque não é apoiada pela intentio operis.

Os mundos possíveis

Uma noção explorada no modelo de Eco e tirada da lógica modal de J. Hintikka é a noção de "mundo possível". Também esta noção pode ser encarada dos dois "lados" do modelo - mesmo se apresentada sob a rubrica de "extensionalidades". Do ponto de vista "intensional" permite dar conta das atitudes proposicionais do personagem face aos acontecimentos e aos signos do texto, que instauram a sua competência. Eco dá um exemplo disso fornecendo uma descrição formalizada do mundo de Édipo . A operatividade deste modo de fazer reside na homogeneização dos dados estudados: os mundos possíveis têm todos o mesmo estatuto e entram em conflito ao mesmo nível textual. Da mesma maneira um emprego coerente do modelo arrasta consigo o tratamento do "nosso" mundo como de qualquer outro mundo possível; não há, metodologicamente falando, diferença "ontológica" entre os dois: trata-se de puras construções culturais.

BAUDOLINO Umberto Eco Tradução de José Colaço Barreiros Difel, Lisboa, 2002

Baudolino

Baudolino aparece vinte anos depois de O nome da rosa, um enorme fresco por volta de 1327, quando o papa está em Avinhão, e cujo espaço é o de uma abadia benedictina em que se reúnem os teólogos de João XXII e os do imperador. Este romance é, de certo modo, uma apologia da utopia das invenções que movem o mundo a partir de equívocos, contrafacções, abduções. Baudolino é uma sumptuosa ecografia, um delicioso fresco sobre a vida da abadia, os labirintos, as heresias (Nestório et alii), a necromântica, o riso, a pobreza, os segredos da biblioteca. A carta do mítico Prestes João é bem a criação por antonomásia a que Baudolino dará dignidade "oficial", porventura a invenção mais feliz deste livro.

Eco, no fim de Comment voyager avec un saumon (1992) apresenta Baudolino em algumas linhas como um profeta, "homem de uma admirável santidade (...) que realizava inúmeros milagres", e o principal de todos, não fazer nenhum quando era verdadeiramente necessário. As discussões teológicas - não só em Bizâncio, mas entre os monstros do fabuloso Oriente em que florescem as heresias, o culto medieval das relíquias - na viagem para o reino do prestes João Baudolino e os seus levam nada menos que seis cabeças de João Baptista - a Quarta Cruzada, o Livro de Alexandre donde procedem os monstros e maravilhas de Pndaptzim, o colóquio com os gimnosofistas, o episódio policiesco da morte de Barbarroxa na Terceira Cruzada, que um investigador cego resolve, tudo isto concorre para, sob a batuta de um mestre de retórica e de ironia resulte uma saga de atmosfera medieval, pícara e fantástica.

Este é o quarto romance de U. Eco, depois de O pêndulo de Foucault (1988) e A ilha do dia de antes (1994). O nome da rosa falava do mundo monástico, este fala do mundo laico, da corte imperial de Frederico Barbarroxa. Baudolino é adoptado por Frederico aos 13 anos. Dois dons o benzem: primeiro, aprende depressa a escrever, dois, entende qualquer dialecto e rapidamente o aprende, três, diz uma parvoíce e toda a gente a toma por verdadeira, inclusive a fábula dessa Nena de Bergoglio. A partir daí a sua vida está repleta de peripécias. Baudolino vive com Frederico todos os confrontos entre império e comunas: a batalha de Legnano, a Terceira Cruzada (a que ele mesmo o empurra) e sucessivamente. Tudo o que se chega a saber conta-o Baudolino, um mentiroso opor definição, a um historiador bizantino, Niceta Coniate em 1204, enquanto Constantinopla arde e é saqueada pelos cruzados. Niceta escreveu sobre aqueles dias quase em directo, porém não nos deixou nenhum resto da história de Baudolino , porque não sabia (diz Eco) se era verdade. O próprio Baudolino vivia no modo do "parecer", com problemas evidentes com o regime alético da verdade. "O problema da minha vida, é que sempre confundi o que via com o que desejava ver...", confessa o nosso herói a Niceta (Baudolino: 35).

O narrador é ao mesmo tempo o protagonista na construção desta trama que combina vários registos: de romance picaresco a narração fantástica. Um romance picaresco que percorre o vivido do seu protagonista, Baudolino, durante cerca de sessenta anos, jogando sobre dois planos narrativos: um cronista apresenta a história e cria as conexões lógico-temporais, o próprio Baudulino, em diálogo com Niceta, comenta e desdobra as aventuras por ele vistas desde os treze anos até à velhice. Tanto um género como outro parecem exigir a narração na primeira pessoa. Tanto o leitor como o seu primeiro editor, Niceta, estão conscientes de que o sagaz Baudolino é um perito nas artes da ficção, um fabulador engenhoso. Baudolino inventa patranhas em que todos acreditam e as suas pequenas histórias hão-de construir os episódios da grande história do Medievo. Para condimentar o seu romance, Eco deita mão de diversos tons, tema e motivos que combina com a sua prodigiosa erudição e a sua maestria narrativa. Assinalemos duas partes na trama romanesca: a primeira passa-se me terras do norte de Itália, enquanto Baudolino se educa e prospera debaixo da protecção de Frederico, até à morte deste; a segunda leva-nos até um Oriente longínquo, asiático e fabuloso. Desde muito novo que Baudolino envereda pela fabricação de piedosas lendas: assim encontra os cadáveres momificados dos três reis Magos e promove a canonização de Carlos Magno, Dedicar-se-á depois a difundir o mito do prestes João, magnífico e cristianíssimo soberano de um vasto e quimérico império oriental, falsificando a sua famosa carta ao imperador, e, a par disso, a lenda do Santo Graal, o vaso eucarístico que conteve o sangue de Cristo. Precipita-se na mais peregrina e formidável procura: a viagem a um oriente extremo e misterioso para encontrar o prestes João e oferecer-lhe a santíssima relíquia, no caso, uma escudela de madeira. Eco passa do mundo monástico ao mundo laico e diz ter mudado o estilo culto pelo popular, com episódios que incluem desde a busca do Graal até reflexões filosóficas.

O nome da rosa é culto, este é popular. A linguagem é a dos camponeses da altura ou dos estudantes parisienses que falam como os ladrões. Nada de latim, salvo alguma palavra. É o típico jogo de alguma citação posterior escondida, porém com a ideia de que sejam frases inventadas precisamente por Baudolino e que outros depois poderiam ter copiado. É uma espécie de memórias que recriam uma paisagem medieval, em tempos de Barbarroxa, cheio de aventuras e patranhas. Eco tenta imitar o dialecto da sua cidade, Alexandria, a sua forma de falar. Nos documentos oficiais da época encontra os nomes dos alexandrinos que fundaram a cidade. De quarenta capítulos se compõe o livro, como era uso na Idade Média. O primeiro capítulo é escrito directamente por Baudolino, com 14 anos, sobre um pergaminho. Estava a começar a aprender latim e escreve num vulgar da sua zona. Eco inventa um italiano imaginário, não faz filologia. Baudolino é um rapaz que vive no campo, em Marengo, mais ou menos onde em 1168 nascerá a cidade de Alexandria, cujo patrono será precisamente Baudolino. Baudolino é um malandro, parecido com os que existem em muitas mitologias autóctones: na Alemanha dão-lhe o nome de "Schelm", e na Inglaterra "Trikster God". O livro, que neste aspecto é uma novela picaresca, conta as suas aventuras por diversos territórios. O pai de Baudolino é o mítico Gagliaudo Aulari, que salva Alexandria do assédio de Frederico Barba ruiva, com a história da sua “vaca”. No fundo, Eco relê a história desse período como fruto das invenções de um rapazito que depois cresce e que com uma pandilha de amigos inventa a legitimidade do império por parte dos juristas de Bolonha, parte do epistulário de Abelardo e Eloísa, a lenda do Graal, como a contará mais tarde Wolfram von Eschenbach. Ao escrever sobre aquela época diz Eco ter entendido muito das razões da crise política italiana de hoje. A história podia ter sido diferente sem Baudolino. É ele e os seus amigos que inventam a mítica carta do padre Gianni que realmente circulou naquela época, descrevendo um lendário reino cristão no Extremo Oriente (também Marco Polo falará disso). Depois da morte de Frederico (1190) Baudolino empreende uma viagem fantástica a terras misteriosas habitadas por monstros, onde terá aventuras incríveis, inclusivamente um amor.

Coda

Não há dúvida que a Obra Aberta popularizou as inovações modernistas de James Joyce, abrindo caminho para outras abordagens teóricas (não apenas croceanas, marxistas ou elitistas) da cultura italiana. A aventura semiológica tem muito de demanda da verdade (O Nome da Rosa) e do falso (Baudolino), ou do paranóico (O Pêndulo de Foucault). Recorde-se um texto publicado em Viagem na irrealidade quotidiana e intitulado “Os Mosteiros da Salvação”. De que se trata, afinal? De averiguações em torno do Falso Absoluto por terras da Califórnia e da Florida. Moral da visita: “Aqui não se tenta absolver as santuários do Falso, mas de chamar co-réus aos santuários europeus do Autêntico”. Não existe uma forma de linguagem livre das ambiguidades e das intertextualidades da ordem simbólica, como demonstrou o nosso autor em The Searche for the Perfect Language. A sua participação num recente colóquio virtual organizado pela Biblioteca Nacional de França (www.text-e.org) em torno da questão "Autores e autoridade" não deixa dúvidas acerca das preocupações éticas de U. Eco acerca do uso da Rede e da função da crítica. "A cultura transmite a memória, mas nem toda, filtra". Filtrará o leitor moderno, melhor do que o fez Rabelais, as "trevas" da Idade Média que afinal mal distingue das trevas da sua da própria infância? Em O Nome da rosa, romance medieval policial, filosófico, Umberto Eco queria desvelar a verdade. De Baudolino, romance medieval-épico-lúdico, tiraremos outras conclusões: que o motor da história é a ficção e que se é pecado testemunhar por aquilo que se sabe ser falso, poderia ser virtuoso fazer falsos testemunhos por aquilo que se pensa ser verdadeiro. "Mas a mim sempre me aconteceu que mal eu dizia isto, ou achei esta carta que diz assim, (que se calhar a havia escrito eu), os outros parecia que não estavam à espera de outra coisa. Sabes, senhor Niceta, quando tu dizes uma coisa que imaginaste e os outros te dizem que é mesmo assim, acabas por acreditar também".

A questão vital, em literatura, como no resto, é sempre esta: mergulhar ou afundar-se. Baudolino aprendeu a arte de voar sobre as águas (das palavras) fazendo-se acreditar. Discípulos não faltaram então para acreditar neste cretense enganador. Ainda hoje voam sobre as águas. Impunemente. Suspensos dos seus lábios. Há gente que nem precisa de pesar as palavras: será sempre verdade porque Ele (o que tem o poder efectivo de falar) o disse. Mas não é por dédalos, bosques da ficção, sintomas, pastiches, Mirabilia que a mão de Umberto Eco desde sempre nos levou?