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MARIA ESTELA GUEDES
Herberto Helder, Poeta Obscuro
Maria Estela Guedes
Herbert
o Helder: Poeta Obscuro.
Moraes Editores, Lisboa, 242 pp.
1ª edição (esgotada), 1979. Edição on-line : Agosto de 2002.
I - EM VOLTA DOS PASSOS
POEMA: ACTO E LUGAR
 

Grande parte dos textos evidencia inspiração tumultuosa, por vezes de ordem carnavalesca, manifestando-se na multiplicação de sinais que o poeta deixa de si no poema, como se essa proliferação impetuosa correspondesse à luta travada entre o excesso vital e a escassez da morte que se adivinha - se avizinha.

Outros poemas revelam maior contenção emotiva, transmitindo-se a uma linguagem de grande precisão, depurada de excessos - caso de «Joelhos, salsa, lábios, mapa.» (25) entre alguns poucos mais.

De barroquismo e preciosismo fala Ramos Rosa (vide nota bibliográfica), e com toda a razão. Porém, seria difícil considerá-los defeitos: tais aspectos só podem considerar-se defeitos se pecarem por estar a mais, o mesmo podendo ser dito de poemas sem o mínimo de excesso. Ora, em HH há excesso mas nada está a mais, assim como há escassez sem lhe faltar a indispensável espessura corporal. Em «Ciclo», por exemplo, o barroquismo e o preciosismo fazem parte intrínseca da matéria lírica, não sendo por isso mero ornato dispensável, porquanto o poeta fala da abundância e excesso do tempo das colheitas, em suma, da Primavera e do Verão. Pensando no ciclo dos cavalos abatidos pela voracidade da terra vindo a seguir, ele próprio não pode deixar de explicar a razão da sua exuberância verbal: "Mais uma vez foi destruída pela vida feroz, / e minha boca não suporta sem palavras / essa coisa morta". Por conseguinte, a multiplicação barroca de sinais representa a barreira verbal que o poeta opõe à esterilidade e à morte.

O meu gosto pessoal leva-me a ficar fascinada sobretudo pelos textos mais barrocos e preciosos - «A imagem expansiva» (21) , «Os Brancos Arquipélagos» (26), «Cobra» (13), a generalidade dos poemas de «A Colher na Boca» (17) e muitos outros - pois documentam melhor a imaginação turbulenta e atormentada, e a esquecer um tanto os mais sóbrios e contidos, como em parte é o caso de «Em marte aparece a tua cabeça» (27) ou «Em silêncio descobri essa cidade no mapa» (28) .Tentarei entretanto não ser excessivamente parcial.

O arrebatamento da linguagem, estreitamente dependente do encantamento exercido pela natureza na imaginação do poeta quando a terra se encontra no ponto de vitalidade e fertilidade máximas, vai relacionar-se naturalmente com a natureza feminina. A mulher nasce da terra como uma planta, funde-se com a terra e com ela forma corpo único. Relacionando-se sensualmente com ela, o poeta relaciona-se com a terra, as árvores, o vinho ou o mel. Quer isto dizer que a mulher representa a mesa proporcionadora de alimento vital, ligando o corpo ao imaginário: «Ou porque a colher / pode ligar a terra à violência do espírito» (12). O erotismo alastra sobre toda a matéria viva ou mesmo inanimada, toda a matéria será erotizada. Tal sucede pela razão de ser o erotismo o fundamento da unidade, da comunhão dos contrários e reprodução de matéria viva.

«O amor em visita» (2) constitui justamente um hino de louvor à fecundidade da mulher - a Tellus Mater. A caracterização da figura feminina faz-se logo de início a partir da analogia entre o corpo da mulher e as criaturas da terra, plantas e pedras :

«Dai-me uma folha viva de erva, uma mulher.
Seus ombros beijarei, a pedra pequena
do sorriso de um momento.»

Fonte criadora primordial, dela tudo nascerá, inclusivamente o tempo. Em «Mulheres correndo, correndo pela noite.» (5), também encontramos a mulher identificada com elementos vitais oriundos da terra : plantas, animais, lenços. Este poema mostra-se muito curioso porque construído basicamente sobre a simultaneidade da metáfora e da metonímia; as analogias entre mulher e natureza são naturalmente expressas pela metáfora, mas a partir de certo momento a metáfora representa o todo pela parte: de égua, por exemplo, a mulher passará a ser designada apenas por patas e crinas :

«As grandiosas patas brancas abertas no som,
à porta, com o céu lembrando.
Crinas correndo pela noite, lenços vivos
batendo como magnólias levadas pela noite,
abertas, correndo, lembrando.»

O poder envolvente das mulheres vem em grande parte da lembrança da sua capacidade de produzir sons, evocando grandioso tropel nocturno de poderosos animais. Acabarão por se transformar em letras, depois de terem sido magnólias: o tamanho decresce na razão directa do aumento de metaforização e de importância vital das mulheres : elas têm mais valor significativo quando se identificam com as letras do alfabeto do que quando exprimem a grandiosidade dos animais procriadores, porque ao poeta interessa sobretudo a capacidade reprodutora da matéria verbal.

Frequentemente o autor estabelece analogias entre signos e flores. Tal sucede, pelo menos no caso de «Mulheres correndo, correndo pela noite.» (5) , devido à capacidade reprodutora das magnólias, facto que se prende ainda à natureza física da linguagem.

Os poemas assentam na marca da presença da feminilidade e da maternidade, invariavelmente associadas à linguagem poética. As mulheres acabam por simbolizar o espaço inspirador encantatório, espécie de língua mater, matéria-prima com a qual o poeta trabalha. Toma a massa caótica de signos como se fora uma tábua, e progressivamente vai aplainando, aperfeiçoando e cosmificando até fazer do informe ou da forma insignificante outra forma viva, capaz de irradiar novas significações. Da mesma maneira que a mulher surge eroticamente lavrada, ou seja, batida com martelos - tal a pedra bruta donde o escultor faz surgir a estátua animada, não só amada mas susceptível de se volver amadora justamente por estar animada - assim o poeta toma o material linguístico, organizando-o em particular e singular fala poética. O facto vai ter importância, não só por relevar a natureza física da matéria linguística, mas sobretudo porque o potencial emotivo da operação transformadora vai recair com particular energia sobre a relação estabelecida entre criador e coisa criada: o outro não será tanto o objecto de transformação, mas a relação dialéctica transformadora. O poeta interessa-se naturalmente pelos objectos, porém interessa-se muito mais pela relação que com eles estabelece, porque a relação determina a religação, isto é, a religação fundada no potencial energético do erotismo.

A fascinação pela mulher, totalmente despojada de traços individualizadores, significando apenas o poder criador e alimentar, vem do facto de estar mais ligada do que o homem à terra, ao concreto das coisas e aos fenómenos básicos da vida corporal, quer pelo contacto directo com o sangue menstrual ou proveniente do parto, quer pelo aleitamento. A mulher está muito vinculada aos fenómenos orgânicos de natureza mais primária, e o poeta sente-se atraído por eles a ponto de lhes homologar a criação poética. Deste modo, o momento posterior à gestação mental do poema vai ser expresso pelo parto, normalmente oral. E surge então o aspecto mais fascinante da obra relacionado com o parto poético: o poeta nunca assume a condição de pai, será sempre a mãe do corpo gerado na sua rede sanguínea. Mas na medida em que o poema representa a mater, ele acabará por ser mãe ou filho da palavra-mater, por vezes as duas coisas simultaneamente, como sucede em «A bicicleta pela lua dentro - mãe, mãe -» (29) : «Mãe - se morreste, porque fazes tanta força com os pés contra o teu nome, / no meu colo?»

A mãe será gerada pelo filho, o mesmo acontecendo com a criança, parida oralmente pelo poeta :

«Mas é tão belo uma criança ainda enevoada,
uma criança que ascende como uma
grande música
desta rede de ossos, deste espinho do sexo,
da confusa pungência, escuta: da pungente
confusão
de um homem restrito com a sua vida tão lenta.» (8)

O acto de dar à luz mãe ou criança corresponde ao acto poético, o poemacto (6) .

A mulher surge com frequência sob a forma de musa, facto concreto estimulador do imaginário e do desejo de escrever. Enquanto amada ela aparecerá com a energia encantatória primordial, carecendo porém da consciência disso, que só atingirá quando, após a transmutação, passar a amadora. Refiro-me ao facto de a relação erótica não apenas fazer com que o amador se transforme na coisa amada, mas também que a coisa amada passe a sujeito do desejo. A comunhão só ficará completa quando um e outro forem simultaneamente sujeito e objecto do desejo. Quando a mulher-escrita poética assume consciência e capacidade de desejo passa imediatamente a animal carnívoro (30) .Nessa altura o poeta será devorado, entraremos verdadeiramente no labirinto das antropofagias (31) .

Enquanto amada, antes portanto de passar a amadora, a mulher é energia bruta, dispondo de grande capacidade fascinadora. Desprovida de consciência, ignora quanto age sobre a imaginação do poeta, correspondendo por isso a algo como uma planta, uma pedra ou um gato; em suma, objecto concreto localizado na paisagem, foco inspirador. Visto agir inconscientemente, não vendo os efeitos da sua força, será musa cega. N' «As musas cegas» (8) o poeta fornece oito ilustrações das suas musas, insistindo na materialidade, na sua realidade concreta, lugar donde parte e em que assenta a linguagem poética.

Por ordem de aparecimento dos poemas, eis o que significam as musas cegas, que o mesmo será dizer, eis donde parte a inspiração poética: da cidade, neste caso Bruxelas, espaço concreto de fascinação que progressivamente inflecte para o imaginário, alastrando pelo espaço do mundo. De lugar concreto no mapa europeu, Bruxelas transforma-se no mundo, na cidade do imaginário. Por essa razão o poema se inicia com a maiusculação do nome da cidade, terminando com a minusculação do que fora nome próprio: «ou sobre os campos transparentes e negros / de bruxelas do mundo.»

No segundo poema a musa cega é a Primavera, tempo de fertilidade e abundância, por isso tempo forte merecedor de cânticos de louvor e graças à mesa proporcionada pela terra-mater. Também neste caso haverá inflexão para o território do imaginário, através da homologação da fecundidade da terra à fecundidade do canto: «É preciso cantar como se alguém / soubesse como cantar.» Face ao poder criador da natureza, o poeta duvida de que esteja à altura de exprimir no canto tanta generosidade.

Musa cega será a mulher que se deseja em determinada altura, tão ignorante e inconsciente do seu poder encantatório que será identificada com sonâmbulo instrumento musical: «Eu cantava junto a esse sonâmbulo instrumento, / eu era infeliz e fecundo, o sangue / passava pelos arbustos do corpo». Note-se que a acção da mulher sobre o sujeito se mostra vital, referindo-se a rede sanguínea e seu percurso alimentar sob a influência do foco inspirador .

Seguidamente vem a vida doméstica, no mundo tão concreto, concisamente expressa por três termos quase de ordem emblemática - «Mulher, casa e gato». Este poema vai estabelecer relações muito estreitas entre signo e objecto, evidenciando a concepção física que o poeta tem da Palavra: para ele não há diferenças entre signo e referente, tocar o signo significa tocar a mulher, e tocar a mulher significa tocar o signo. O poeta concebe a poesia como acto recriador do mundo, não porque o universo verbal se oponha ao universo propriamente dito, mas porque o universo poético feito de palavras-objectos é o universo, opondo-se sim à organização social enquanto código de signos abstractos e repressivos. Os signos do código social não correspondem a nada de concreto na vida; o signo poético não só se prende à vida como é a própria vida. O ambiente doméstico será apresentado sob o poder imobilizador do código social; a vida paralisada em gestos mecânicos interminavelmente repetidos reaparece em «Os Passos em Volta» (9) , no texto «Trezentos e Sessenta Graus».

No quinto poema de «As musas cegas» surge a amadora, mas na falta de relação mutuamente transformadora. A amadora não é simultaneamente amada. O poder inspirador vem da energia erótica libertada pela mulher, não da mulher enquanto indivíduo. Ainda neste caso ela é «sonâmbulo instrumento», porquanto não tem consciência de que a força do seu desejo age hipnoticamente sobre o poeta. Este sente-se sobretudo fascinado por ser objecto de desejo, receptor de sinais inconscientemente enviados. Ou seja, a mulher é um instrumento musical produzindo sons sem ser tocada. Já n'«O amor em visita» (2) ela fora identificada com a «harpa de sombra». O sujeito recebe energias vindas da mulher sem que esta saiba que a mensagem não verbal está a ser recebida, e a agir transformadoramente sobre o destinatário. Porém, dada a sua cegueira, ela permanece imutável, não se transformando pelo acesso à consciência do seu poder :

«- Porque uma mulher toma-me
em suas mãos livres, e faz de mim
um dardo que atira. - Sou amado,
multiplicado, difundido. Estou secreto, secreto -
e doado às coisas mínimas.»

Numa perspectiva diferente do texto II, aparece de novo a Primavera, encarada essencialmente no seu aspecto de renovo cíclico. O poeta faz referência à capacidade que a natureza tem de nesse ciclo se erguer das caveiras dos cavalos enterrados. A Primavera ressuscita da vida latente no mundo dos mortos. Da mesma forma, o poeta manifesta a capacidade de superar as pequenas mortes quotidianas, através do quotidiano renascimento. A analogia entre a capacidade regeneradora da terra e a do poeta estabelece entre ele e a natureza laços de continuidade muito íntimos. Para o poeta, o poder regenerador vem da vida existente na matéria verbal: «Só encosto a testa ao oculto fogo dos nomes, / e o sangue alimenta a loucura / devagar , devagar - como quem ressuscita.»

Musa cega será também a criança que nasce, perturbando emocionalmente o poeta até às bases. Talvez seja a criança o melhor exemplo de «musa cega» e de «sonâmbulo instrumento» : que consciência de si e dos outros tem o recém-nascido? E contudo o seu poder é suficientemente grande para alterar brutalmente a ordem da existência de quem o rodeia. Por outro lado, a criança é um ser devorador, desencadeando focos de energia centrípeta, pois, não se bastando a si própria, exige atenções dos outros. Recebe a emotividade circundante, nada dando em troca.

No momento em que a criança vem ao mundo, toda a atenção e poder amoroso do poeta se concentram nela. Como o amor é indissociável da palavra poética, e não existe independentemente dela, o poeta terá de se dar em linguagem: «Essa criança dorme agora sobre os meus lagos de treva. / Pensei algumas palavras para oferecer-lhe.» As palavras oferecidas são este poema doado e dedicado. O estremecimento provocado pela irrupção súbita da criança na vida do poeta vai gerar a transfiguração do acto, que de parto alheio passa a parto pessoal e poético; a criança acaba por ser homologada ao canto, ao poema nascente.

Finalmente, no poema VIII, a musa cega será o conjunto de coisas, sentimentos e pessoas que se afastam na lembrança, e a lembrança fugazmente ressuscita. Seres que morreram, que vão morrendo, levando consigo algo pertencente ao sujeito, e que ao despedir-se deles, dos seus mortos, vai morrendo também um pouco. Ressuscitar os ausentes pela palavra, e do mesmo modo despedir-se deles, é ofício inquieto por mover à questionação da vida. Vida e morte são dois objectos centrais de indagação, puro milagre cuja origem se desconhece. Decifrar tal enigma será a tarefa do poeta e do poema. Mas, na medida em que a questionação se prende aos vazios deixados pelos corpos ausentes, o poema fica preso a eles: soldar a palavra ao mundo dos mortos corresponde ao estabelecimento de laços analógicos entre o poema e a vida, visto que a vida só existe na linha contínua traçada entre si e a morte. Este ponto de união é frequente na obra herbertiana, levando à unificação de mortos e vivos. Todos esses seres e relações são musa, foco de dolorosa inspiração, porquanto a vida do poeta e do poema se encontra corporalmente ligada ao corpo dos que se afastam ou morrem :

«Sobre um rosto eu diria: é um rosto ? Sobre
uma vida eu perguntaria se era
a força de uma vida. Porque os ossos e as veias
vão de corpo para corpo,
e despedir-se de tudo é um ofício inquieto.
Tudo isto é uma musa, um poder, uma pungente
sabedoria. As rosas que há
nas palavras, as palavras que estão
no alto como fungos luminosos, as palavras
que gravitam em baixo
no instável momento que avança e recua
ao pé da eternidade - as mãos
rodeando uma lâmpada, ah, essas mãos
docemente cobertas de sangue - tudo isso
disposto para a inquietação de um ofício.»

Trata-se do ofício cantante (7), exercício de inquirição e louvor das coisas primordiais. Leia-se a identificação de signos e flores, o estabelecimento do eixo homologador do que reside em baixo ao que reside em cima, através da presença do cordão material religador dos dois espaços, constituído pelas palavras: os fungos luminosos são estrelas, organismos vivos; por sua vez, as mãos gravitam em baixo, do mesmo modo que em cima gravitam as estrelas: estamos de novo em presença do universo arborescente.

Na medida em que o sujeito está corporalmente soldado ao alto e ao baixo, ficará também soldado a vivos e mortos - os ossos e as veias / vão de corpo para corpo -, o que nos dá ideia nítida do continuum vital. Desaparecendo um objecto descontínuo a que esteja soldado, o sujeito morrerá também um pouco, revitalizando-se quando aparece novo objecto vivo - a criança antes mencionada, por exemplo. E a eternidade a que se faz referência não é senão a permanência da vida através do avanço e recuo de parcelas regeneráveis de matéria vital. A transformação e movimento contínuos, a energia como fundamento da vida, a interdependência dos corpos, a analogia básica de carácter ambivalente existente entre todos os objectos constituem a cosmovisão do poeta.

Musa é quanto em certo momento, em certas circunstâncias, gera o desejo inelutável de escrever. Sempre algo bem concreto, mas que se vai afundando na metáfora ao longo do texto: o poeta parte do concreto e nele assenta o poema, inflectindo seguidamente para as zonas do imaginário - da poesia.

Quando o poema alcança a unificação de real e imaginário toca o segredo da vida, tornando-se acto vital - o poemacto (6). Por esta razão o poeta não escreve 'poema-acto', antes aglutina os dois termos num só, o uno - a acção corporal unificada. O corpo poético unificado liga-se estreitamente ao erotismo, quer através da mulher, quer através da relação que o poeta estabelece com o poema.

A mulher, musa cega, torna-se homóloga da poesia quando deixa de ser cega, isto é, quando se autonomiza pelo acesso à consciência, e de perseguida passa a perseguidora. Embora a figura feminina se mostre muito marcada pelos signos da procriação (provavelmente por isso mesmo), aparece desprovida de componentes passivas. Mesmo na qualidade de musa cega, ela exerce fascinação hipnótica sobre o autor. O que sobretudo a caracteriza será a actividade, o poder dominador e a ferocidade. Tais atributos relacionam-se com a capacidade destruidora da Tellus Mater, são os do poema-acto. A presença isolada da mulher tem alguma importância na obra herbertiana, quanto mais não seja pela sua presença familiar. Porém, é indispensável e mais interessante equacioná-la com o espaço telúrico da escrita poética. Quer dizer: estudar a temática da mulher implica entrar no campo da escrita e no campo propriamente dito, o mesmo acontecendo com qualquer dos outros elementos em tríade. Onde aparece a mulher, aparece a terra e aparece o signo. Se a mater é entendida enquanto viva acção procriadora e vitalidade primordial, assim o poema se manifesta puro acto gerador e destruidor. O primeiro texto de «As maneiras» (32) evidencia de modo exemplar a identificação da devagarosa mulher com as criaturas da terra e com a escrita poética; da unificação dos três espaços maternos só pode nascer o livro:

«E o pescoço da mulher é uma letra de catedral, a letra de um alfabeto morto que um dia se encontrará noutro planeta - arcaica e reinventada. As letras evaporam-se intimamente: são magnólias. (...) A lua cavalga a grandeza da mulher, as letras aparecem impressas no muro desse vestido branco ocidental, letras como estátuas de animais. A mulher vai ter uma cabeça de cão aberta em basalto - os cabelos lavrados no osso como as linhas numa página. E a cabeça de cão sorri implantadamente no alfabeto, apoiada no ocidente do vestido. E é um livro.»

O trabalho do poeta assemelha-se à escultura, e ao moldar o basalto de que surgirá a figura de mulher canina, inevitavelmente surgirá a obra- o livro. Esta mulher foi batida com martelo, esculpida com escopro; finda a operação, deixará de ser escultura para ser escultora, o escultor será esculpido. Eis porque é canina esta mulher : o poeta pretende mostrar que a relação artística - erótica - com mútua inversão de papéis gera a ferocidade do desejo, o desejo de devoração, mais não sendo que a comunhão mútua de poderes opostos; em termos magnéticos, os termos do erotismo, tal situação corresponde à atracção de forças carregadas negativa e positivamente. Porém, a comunhão não se torna estática, pois cada elemento reúne carga positiva e negativa simultaneamente, facto que gerará a corrente dialéctica e contínua de energia em movimento circular.

A mulher, tal como o poeta, é animal carnívoro, alimentando-se do poder e desejo do outro. Mas mais importante animal carnívoro será o poema, quando se autonomiza o bastante para se tornar acto - poemacto - criador, após ter sido criado.

A antropofagia exprime-se pelo movimento de autonomia por parte do poema, acabando por ser ele o escritor do poeta: «A minha morte é agora uma alegria manual escrevendo escrevendo as suas musas intoleráveis. / / Mas o próprio poema é que escreve o seu poeta arrancado à música, à cega e sobressaltada beleza dos acentos» (19). A antropofagia poética, acabando por destruir um poeta de cujo sangue o poema se alimenta, será o tema central de «Retratíssimo ou narração de um homem depois de maio» (33). A autobiografia corresponde ao suicídio, aliás ao assassínio, visto que assinar será o mesmo que ser assassinado: o poema vive do alimento representado pelo poeta, o poeta vai morrendo ao deslizar para dentro do seu retrato. Transcrevo três fragmentos bastante eloquentes do processo devorador:

«Ou talvez que toda a força se movimente
para o centro do retrato.
E a morte se urda do próprio modo como
a carne alimenta esse silêncio compacto
no/meio do retrato.
(...)
Qualquer coisa no retrato ressalta
do espírito de um homem que foi assassinado.
Há um punhal implícito.
Sangue desdobrado.
(...)
Nele tudo ousa.
Vai morrer imensamente (ass)assinado


O retrato alimenta-se com o corpo do poeta, mas o livro acabará por ser devorado pela sua própria beleza. As posições de sujeito e objecto mudam permanentemente. Será mútua a ferocidade porque uma só, a corrente erótica que vai de lado a lado, transformando, invertendo papéis: a relação equivale à terceira pessoa, o acto de (ass)assinar .

A consequência mais visível da antropofagia será fazer do poema uma coisa ferozmente viva, o poema-corpo, acto vital. Toda a fala herbertiana é performativa, constituindo por si só a acção; acção corporal e mental, assim entendida pelo poeta. Por essa razão a presença de uma frase de Alain - Qui joue a juré - em epígrafe a «Poemacto» (6) , na edição da Contraponto (vide bibliografia do autor). O acto poético corresponde ao juramento, fórmula verbal performativa das mais típicas. Posteriormente, a epígrafe desapareceu, mas a frase continua no poema com versão ligeiramente diferente : «Eu jogo, eu juro». A conjugação na primeira pessoa do presente do indicativo fá-la ainda mais enérgica. Aproxima-se o jogo teatral do jogo poético, dada a circunstância de ambos envolverem a expressão corporal unida à palavra. Aliás, o poemacto será função vital da mesma natureza que a dança, o canto ou a mímica.

A dança aparece com assiduidade, sempre ao serviço da acção corporal unificada, determinando a libertação de energias; libertação que se transforma em gesto libertador ao assumir o carácter de instrumento de purificação catártica, religando desse modo o sujeito às verdades rítmicas fundamentais. Dançar corresponde ao estabelecimento de comunicação sacral com os poderes ocultos do cosmos, exprimindo-se invariavelmente pelo eixo religador do espaço inferior ao superior.

Estas actividades estão coordenadas com a mimésis, ao representarem, no sentido teatral do termo; representam, do mesmo modo que o poema visa repetir os gestos de fundação do universo, reproduzindo o que se oculta atrás das formas, ou seja, a sua energia nuclear e explosões rítmicas determinadoras do aparecimento de matéria viva. O poeta, ao interpretar a carta cósmica, recria-a com o próprio dinamismo corporal, pois as matérias variam de composição, mas têm igual movimentação rítmica de partículas atómicas: os corpos são diferentes na forma, mas estruturalmente idênticos os gestos da dança vital. Eis por que motivo o poeta se interessa muito mais pelas relações - os movimentos puros - do que pelos objectos em movimento, ou formas geradas por determinadas energias em movimento.

Todo o movimento herbertiano se reduz, no fundo, à dialéctica asseguradora tanto da criação como da destruição. Tal movimento define-se frequentemente pelos dois gestos primários e essenciais da dança: ir e voltar, quer dizer: comprimir e dilatar, subir e descer, etc., diálogo cinético de alternância e complementaridade dando origem quer às estrelas quer ao pulsar do coração. Precisamente, há certo tipo de estrelas minúsculas denominadas pulsares, porque os sinais de rádio que emitem evocam a precisão do relógio cardíaco. Mas mais importante será o facto de os pulsares serem corpos em processo de contracção de massa, após terem passado pela fase de dilatação, sendo que a seguir se voltarão a expandir na explosão final. A partir daí é o silêncio, o buraco negro: não se sabe o que está do outro lado dessas fossas devoradoras de energia e matéria; é possível que reiniciem o ciclo vital de dilatação/contracção. Ora, os pulsares ou estrelas negras aparecem na obra herbertiana, particularmente no poema «Cobra».

Nesta breve incursão ao reino das nebulosas pretendo apenas sublinhar que a dança de baixo para cima (13) representa o mais puro e básico movimento do poema: o poema expande-se tal como o universo, a partir de uma massa energética inicial. Quando tão familiarmente o poeta estabelece a típica relação alto/baixo, está .a repetir o gesto de fundação. O facto evidencia-se também no sentido das danças mágicas ao pretenderem repetir os ritmos cosmogónicos, tornando-se, ao repeti-los, gestos propiciatórios e de graças: dançando, o homem participa do equilíbrio rítmico do universo. A dança, em HH, é sempre mágica, tem um sentido que ultrapassa a mera inscrição da forma no espaço. Não se trata de mecanicamente inventar gestos e coreografias, sim de recriar o mundo através duma expressão corporal imutável: a coreografia assume natureza repetitiva, visto que o fundamento da dança é a repetição do gesto primeiro e, por isso, de recuperação do tempo do primeiro gesto. Aliás, toda a encenação mágica se baseia na repetição; a dança não mágica distingue-se da mágica por se preocupar com a novidade, quando no poema a dança corresponde à assunção da imutabilidade sacra.

A dança poética apresenta-se como interpretação e representação dos mistérios cósmicos, meio de aproximação entre criador e recriador. Por esta razão o poeta nos aparece identificado com o leitor (noutra ordem de ideias verifica-se que, de facto, o melhor leitor do poema será o seu autor), em moroso trabalho decifrador do obscuro código da alquimia natural, em «Para o leitor ler de/vagar» (34) .O poeta dirige-se ao seu leitor, não na qualidade de criador, mas de mediador entre o livro cósmico e o livro poético. O trabalho do destinatário do poema deve ser tão vagaroso, atento e intenso como o trabalho descodificador do poeta quando interroga os mistérios lidos na natureza :

«Eterno, o tempo. De uma onda maior que o nosso
tempo. O tempo leitor de um. Autor.
Ou um livro e um Deus com ondas de um mal
mais pacientes. -
Ondas do que um leitor devagar.
»

As próprias síncopes cosmológicas aparecem aqui reflectidas na fractura sintáctica. De novo encontramos a reversibilidade de papéis, quando o tempo se torna leitor do autor, depois de o autor ter lido os sinais do tempo.

A leitura que se faz do poema ou do poder energético das partículas da unidade cósmica é uma dança: a repetição exemplar dos ritmos cosmogónicos, do mecanismo cósmico e corporal; o poema representa a leitura, a grafia poética unificante do passado, presente e futuro, de tempo e espaço; porque continuidade sem demarcação artificial de passado, presente e devir, o tempo de Deus será eterno, «maior que o nosso / tempo.»

Deste modo, a poesia herbertiana vai aproximar-se tanto das primitivas literaturas cosmogónicas como, paradoxalmente, de modernas teorias cosmológicas. Os conceitos de tempo eterno e vida eterna relacionam-se naturalmente com o sentimento religioso, e até com a necessidade mais ou menos consciente que o homem tem de remeter a sua existência a um plano superior que a determine. No caso de HH o ponto de referência transcendente não é metafisico. Mas aqueles conceitos vão encontrar-se também com certas perspectivas científicas, hipóteses de explicação do mundo opostas às também científicas hipóteses que estabelecem um princípio e um fim para a matéria. Em HH a cosmovisão vai no sentido de aceitar o princípio da regeneração contínua, entendimento de que não há princípio nem fim. Admite-se então a natureza eterna do universo e da vida: a vida cria-se, mas a partir do que foi criado por criador criado, e assim sucessivamente.

Não estamos em presença de teorias filosóficas ou de uma filosofia elaborada por alguém em particular. Como se verifica nos textos, não há qualquer concepção metafisica complicada, sim a visão do mundo segundo a compreensão imediata do fenómeno da Primavera. A recriação primaveril tem por espelho a recriação do mundo feita através da palavra performativa: ao encontrar as verdades simples da natureza, o poeta encontra as verdades poéticas: ambas são a verdade, visão participante do universo curvo.

Por consequência, não se tratando de conceptualizar, mas de tocar a matéria real das coisas, os poemas serão expressos em linguagem plástica, concreta e animada. O poeta recusa toda a abstracção, para se dedicar voluptuosamente ao contacto estreito com a matéria vital das coisas alimentares, ou seja, da realidade imediatamente absorvida pela percepção sensorial.

Na série de cinco poemas que formam o livro «Poemacto» (6) o actor será quem vê e se faz intérprete e tradutor de quanto os sentidos alcançam: o actor é o senhor do acto, quem faz o acto e, também, quem se deixa fazer pelo acto: o poema absorve em si a totalidade da vida, arrasta na voragem a própria consciência do poeta. De novo a antropofagia, o texto poético alcançando força e autonomia bastantes para escrever ele o seu poeta :

e o pano corre «escreve-se» depressa a si mesmo
«o texto»
o corpo escreve-se «como seria e é» que não acaba e começa
grande e sempre na «altura» propícia e precipício teatral «maior»
e nem «a mão» se moveu para que fosse «escriturada» (31)

De «Antropofagias» (31) , este fragmento, com marcada referência ao teatro, indicando a duplicidade do actor: mais que o poeta será actor o poema. No momento em que o auctor passa a "auctuado", o poema faz-se corpo, poema-corpo, por isso poema-acto. Mas veja- mos, em «Poemacto» (6) , de que maneira se evidencia a metamorfose, decorrente da mútua actificação, e de que modo o actor é realmente o senhor e o escravo do acto:

«Porque o talento é a transformação.
O actor transforma a própria acção
de transformação.
Solidfica-se. Gaseifica-se. Complica-se.
O actor cresce no seu acto.
Faz crescer o acto.
O actor actifica-se.»

A palavra nasce do poeta, mas o actor cresce no seu acto, significando isto que a poesia se revela agente transformador do seu criador, compreendendo-o: no indica dentro: o acto corporifica-se, dentro dele cresce o autor; o poeta desenvolve-se no interior da palavra, palavra-mater. Em suma, a palavra poética actifica, é tão actante como quem a pronuncia, visando exprimir a acção pura; transforma-se a criação em 'criacção', a coisa amada em amador.

Corresponde ao instante da graça a acção primordial que o poema deseja atingir. Tal meta equivale ao saber, à Poesia. Para chegar a lugar tão alto, o poeta necessita de se submeter a determinadas condições, susceptíveis de o transportar à exaltação máxima. Termos como loucura, embriaguez, febre e alucinação aparecem com frequência, e a própria linguagem pode estar tão sobrecarregada de intensidade que a diríamos febril. Poemas há, por exemplo «Um deus lisérgico» (35) e «Os Brancos Arquipélagos» (26) , que explicitamente demonstram ter sido escritos sob a acção de alucinogéneos. Creio tratar-se de experiências poéticas estreitamente ligadas às situações sacrais detectáveis nos poemas; o acto poético apresenta-se como experiência sacral, neste ponto homóloga da actividade onírica.

O sonho, a loucura - de loucura sagrada se fala n'«O Poema» (12) : «gostaria / que meu coração / entontecesse lentamente, que meu coração / caísse numa espécie de extática e sagrada loucura» -, a alucinação e embriaguez possuem em comum o aspecto fortemente estimulador da percepção sensorial; nessa medida podem ser agentes de revelação, mostrando a secreta natureza das coisas e em particular da poesia; a criação poética é sempre vivida em radical ruptura com a ordem instituída, sendo por isso uma festa. Festa mágica de ordem carnavalesca, em grande medida, porque festa do fogo e da carne. O excesso carnavalesco vai relacionar-se com o erotismo, por implicar a descarga de energias libidinais, e sobretudo por romper com o tempo dos homens, recuperando a ucronia sacra. Em «Teorema» (9) encontramos a melhor ilustração da ruptura instaurada pela festa, durante a folia e embriaguez do sangue desencadeadas pela execução do assassino de Inês de Castro. A cena decorre fora do tempo e espaço sociais, com estes mantendo somente o fio de ligação representado pela rainha, o único ser não infernal presente no conto.

Os aspectos de ucronia e utopia, conseguidos através da loucura sagrada, representam o lugar (36) : lugar será a palavra que indica o acesso ao espaço e tempo outros, espaço e tempo da Poesia. Ou seja, o lugar funda a verdade poética, representando a assunção do conhecimento.

Os instrumentos reveladores proporcionam o estado de graça - transe ou êxtase, estados normais da criança mágica - que o poeta deseja alcançar, e fugaz e esporadicamente alcança: «O poeta aperta o volante e derrapa / no instante da graça» (37). A graça adquire categoria temporal (a espacialização do tempo e temporalização do espaço são frequentes manifestações retóricas de unificação), o instante assume dimensão emocional e por isso ucrónica. No não-lugar e no não-tempo o poeta vai precipitar-se com o seu veículo duplamente circular e radiante, alcançando o saber e emoção poéticos em estado puro: o lugar será sempre interior.

O instante de graça, lugar por excelência, opera a transfiguração poética das pequenas mortes quotidianas, levando ao descobrimento da equivalência entre morte e vida, entre estas e o amor enquanto sinónimo de conhecimento. Morte, vida, saber e amor constituem meta única para o percurso poético, daí resultando a inoperância das direcções topográficas: quer o poeta conduza a bicicleta para o Sul, quer para o Norte, o destino será sempre a morte ou o amor, em suma: a vida. Espaço privilegiado e tempo forte, aí derrapa o poeta. Mas o lugar será também espaço de violência, pois a vida é violenta, definindo-se sobretudo como fulcro de confluência de vectores altamente emotivos na ordem da expressão corporal. Nestas circunstâncias, será homologado à estação do ano em que o Sol atinge o zénite e a terra se encontra no ponto máximo de maturação, sendo que a sazonação se interioriza em plenitude e maturidade poéticas :

«Se o sul é para trás e o norte é para o lado,
é para sempre a morte.
Agarrado ao volante e pulmões às costas
como um pneu furado,
o poeta pedala o coração transfigurado.
Na memória mais antiga a direcção da morte
é a mesma do amor. E o poeta,
afinal mais mortal do que os outros animais,
dá à pata nos pedais para um verão interior.» (37)

Quando o poeta chega a decifrar algum reflexo da palavra cósmica, surge a poesia, lugar de participação directa no código das energias fundamentais. Para chegar lá, ao lugar, necessita de proceder a certos arranjos cénicos, e de preparar o corpo para o percurso; tal como o viajante prepara as bagagens tendo o cuidado de levar o essencial, e toma particular refeição antes da partida, assim o poeta terá de hierarquizar objectos e de se organizar vitalmente em relação a eles; é importante a marcação de lugares dos objectos e sobretudo a posição do sujeito relativamente a eles. São operações cenográficas minuciosas, necessárias ao estabelecimento da comunicação, quer dizer, da religação à poesia. O poema representa o espaço cénico onde se desenrolará o ritual dramático, o mistério poético. As palavras são dispostas no espaço segundo marcação prévia, destinada a tornar eficazes as suas funções; aguardar-se-á o momento exacto para a representação, pois ela só obterá sucesso se for efectuada no tempo forte. Daqui decorre o estabelecimento do espaço mágico onde terá lugar a liturgia - a formula sacrorum: a palavra em acto, performance de acesso ao lugar.

Por sua vez, o poeta prepara-se, recorrendo às drogas susceptíveis de provocar a loucura sagrada: o mel, o álcool, a droga propriamente dita e, muito particularmente, ele ingerirá fogo. Ora, o fogo representa do modo mais directo a essência poética incorporada, a vocação. Em «Joelhos, salsa, lábios, mapa.» (25) encontramos boa ilustração da liturgia poética:

«Martelo, sono, rosa, porta.

Eu comia fogo ao pé das cerejas.
Álcool escorrendo num retrato aberto
ao contrário da noite.
E as cerejas dormiam de tão abertas -
liricas e loucas.»

Note-se: as cerejas são vermelhas como o fogo, lógico seria que o poeta comesse cerejas e não a sua cor; realmente ele come as cerejas, pois é das coisas simples e alimentares da terra - da fonte primordial - que lhe vem o fogo. Se as cerejas não são ingeridas explicitamente e a sua posição é bem marcadamente ao pé do poeta, isso evidencia a marcação de lugares do sujeito relativamente aos objectos vitais. Seguidamente dá-se a interiorização do espaço exterior simbólico, e transporte da paisagem 'digerida' para a autobiografia corporal - o retrato aberto. Que o ritual poético implica o percurso do saber fica claro quando o retrato se revela fotograficamente, isto é, revela a verdade na câmara escura da noite: oposição entre noite e dia, trevas e luz. A exaltação sacra vai ser atribuída às cerejas sonhadoras: dentro do sono elas ascendem à loucura - consequentemente ao lirismo.

O poema ilustra exemplarmente o extremo cuidado em hierarquizar os objectos, estabelecendo o espaço cénico mágico. As palavras deixam de ser palavras de uso corrente para se transformarem em instrumentos rituais; por isso têm lugar certo, decorrente da função precisa que desempenham: os joelhos, parte do corpo concentradora de energia vital, e podendo assumir posição de reverência no cerimonial; a salsa, equivalente das cerejas e de qualquer organismo vegetal, exprimindo a força telúrica enquanto fonte alimentadora; os lábios, ao serviço da comunhão revitalizadora e da emissão do canto - a palavra sacra; o mapa, topografia corporal, cósmica e poética. Diria que as palavras têm o seu lugar certo como os talheres dispostos sobre a mesa para a refeição exemplar, ou seja, para a comunhão, o ritual antropofágico: «Eu comia fogo.».

A sequência de quatro palavras que antecede cada estrofe, tendo embora significação, decorrente da sua natureza verbal, como mostrei na análise do título, pode ser entendida de outro modo. De facto, mais que sequência de palavras ou de objectos, ela evoca irresistivelmente uma sequência de números. E se pensarmos que o poema termina com a repetição da fórmula «porta porta», torna-se evidente que este retrato cabalístico funciona como poema mágico, destinando-se a invocar a abertura de passagem para o lado de lá, para o lugar: o tempo forte da religação a Deus. Não estamos longe de um poema mágico, repetitivo, como este de «O Bebedor Nocturno» (22) :

«Espírito do ar, vem,
vem depressa.
O invoca dor te chama.

Vem, e purifica esta terra.
Espírito do ar, vem,
vem depressa.»

Ao atingir o lugar o poeta atinge o ligar, religação do corpo ao sacral através da prática corporal do poema. Eis o momento fulgurante (de modo geral o acesso à exaltação exprime-se através de ter mos que indicam a instantaneidade e a irrepetibilidade) da descoberta dos mistérios extremos da vida enquanto decurso-discurso religioso. E o mistério reside no único milagre da própria existência, da existência das coisas puras, pequenas como pedras, sinos ou estreIas; descoberta da tremenda solidão do doar-se a elas, de as saber sem ser sabido. O poeta liga-se às coisas, e ao fazê-Io dissipa a solidão, solidão que, não existindo a esse nível, existirá sempre ao nível social; mas para que totalmente a solidão se dissipe, no caso da ligação à vida, é preciso que essa vida dialecticamente se ligue a ele.

Lugar será também o corpo quando poemacto cantante, dissolução da garganta na própria voz. Voz que é dom, por isso dada; ao poeta sobrará sempre o pavor do vazio e da solidão:

«Sobre o nocturno tema de Deus, despeço-me de todos.
Não me sabem as crianças, e eu sei
todas as crianças num poema prédio em chamas.
Nos meus dons.

E então penso: o lugar é terrível.» (36)

Terrível porque lugar de autodevoração, quando já não existe poeta nem poema, existindo somente a confusão do poemacto, acto corporal sobrevivendo à custa da matéria corporal da própria morte. O poeta já se fundiu inteiramente no seu acto, não sendo agora possível demarcar fronteiras entre corpo cósmico, poético e humano: existe um só corpo unificado, vivendo autofagicamente. Esse lugar celebra o poema no último dos lugares, o mais terrível de todos, justamente em «Lugar último» (38) :

«Eu era uma mesa com tantos anos
sentados para comer-me em estado
de pêra inclinada.
Eu fui um amante que comeu uma torre
no meio da praça. Um amante
antropófago.»

O ciclo cerra-se; da devoração do poema, o poeta passou a devorado, comunhão geradora do poema-corpo. A última das comunhões teria de fazer-se em circuito fechado, já não poderia ser antropofágica, mas autofágica. Tal acto alimentar é o da terra, regeneradora da vida após devoração dos seus próprios frutos. O corpo unificado autodevora-se, dando lugar ao aparecimento de novos corpos: poéticos, humanos; o poeta regenera-se após cada ciclo, os laços perenemente ligados ao tempo da Primavera:

«Noites oh noites tantas e
tantas noites oh tantas noites seguidas
intactas, despedaçadas, regeneradas como noites
para dentro e para fora,
debaixo da chuva.» (38)

 




 



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