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MARIA ESTELA GUEDES
Herberto Helder, Poeta Obscuro
Maria Estela Guedes
Herbert
o Helder: Poeta Obscuro.
Moraes Editores, Lisboa, 242 pp.
1ª edição (esgotada), 1979. Edição on-line : Agosto de 2002.
I - EM VOLTA DOS PASSOS
PORTAGEM
 

para uma das mais apaixonantes aventuras poéticas que vivi. Do tumulto ruidoso de carnaval antigo à voz quase murmurada de câmara em vigília, os pés vão transitar muitos caminhos desta obscura poesia bárbara.

Herberto Helder é dos poetas mais fascinantes que me foi dado ler, e aquele cujo poder encantatório mais me deslumbrou. Este livro representa o tributo que ao fim da estrada o viajante paga por a ter percorrido, sendo também o resultado de quatro anos de convivência assídua com a obra herbertiana.

De modo geral direi fazer-se aqui o levantamento de bastantes motivos, alguns suficientemente importantes para lhes chamar temas (o corpo, o poema, o espelho, a voz, a árvore, a crlança, a casa, a pedra, a mãe, a cabeça e muitos outros) , e daquilo que consideraria os temas centrais da obra (a vida, a morte, o erotismo, a poesia, o conhecimento, a visão mágica do mundo), razões que porventura determinam a actuação encantatória dos poemas na imaginação e sensibilidade do leitor. Tais levantamentos surgem tentacularmente dirigidos à generalidade da obra, no sentido de lhe apreender o funcionamento de base e o sentido mais fundo.

O discurso crítico segue segundo o fluxo da lembrança e associação de ideias, em parte isento de motivações teóricas pré-concebidas, no decurso de capítulos ou partes de capítulo vectorizados pela intenção decifradora central, fio condutor expresso nos títulos. Não se trata de pegar nos textos como objecto de aplicação prática de teorias anteriores a eles, nem de estudo com finalidades pedagógicas ; apenas de exercício decifrador de códigos poéticos, motivado pelo gosto da leitura dos poemas de HH, e consequente gosto em lhes sobrepor uma escrita participante. Não tendo havido grandes preocupações metodológicas, daí também a ausência de bibliografia teórica; as obras de apoio expressamente utilizadas para a redacção do livro só muito lateralmente se podem relacionar com a crítica literária, pertencendo a campos de conhecimento bastante diversificados. A citá-los, teríamos também de mencionar quanto faz parte da cultura geral e informação do crítico. Grande parte da informação teórica basilar foi colhida na leitura atenta da própria obra herbertiana.

Visto que a exposição se movimenta livremente no espaço geral dos textos do autor, devo fazer notar que as digressões decorrem em boa medida da natureza complexificada dos poemas analisados, o mesmo sucedendo com eventuais repetições. Com efeito, a tendência fundamental do poeta define-se pela analogação sistemática de quaisquer objectos, tornando-se por isso inoperante desenvolver os assuntos em compartimentos estanques; necessariamente terá de existir inter-relação entre todos.

Deter-me-ei em pormenores aparentemente minúsculos - palavras como sal, camisa ou obsidiana - porque a sua presença familiar nos textos estabelece áreas lexicais privilegiadas pelo autor; espaço verbal revelador do poder mágico desencadeado por alguns objectos, e determinando a imagem que o poeta tem de si e do lugar onde se movimenta. Esse universo de palavras - familiares pela frequência com que aparecem -estabelece a topografia poética, representando esta o território corporal. Por sua vez, o corpo microcósmico representará o macrocósmico, daí resultando a imagem corporal unificada e única: os três corpos fundem-se num só, sendo impossível demarcar as fronteiras de qualquer deles.

Revela-se muito bela e intensa a imagem do corpo, por várias razões, entre as quais pelo facto de a sua característica mais marcante ser dada pela energia luminosa proveniente dos órgãos. O corpo herbertiano mostra-se luminescente, gerando luz própria como as estrelas. Vejamos, para começar, a presença da luz orgânica em «Elegia múltipla» (1)* :

«Havia um homem que corria pelo orvalho dentro.
O orvalho da muita manhã.
Corria de noite, como em meio da alegria,
pelo orvalho parado da noite.
Luzia no orvalho. Levava uma flecha
pelo orvalho dentro, como se estivesse a ser caçado loucamente
por um caçador de que nada se sabia.
E era pelo orvalho dentro.
Brilhava.»

Repare-se no cenário fortemente inundado de luz, muito embora seja nocturno. A noite alaga-se com a luz vinda do foco iluminante constituído pelo homem perseguido. Cena aparentemente exterior, cena primitiva de caça. Na realidade trata-se da interiorização do ritual da caçada, evidenciando conflitos de ordem emocional: o sujeito persegue o seu perseguidor, em busca da pureza primordial representada pelo lugar primaveril e «água inicial doutros sentidos» (2) : o orvalho de Maio.

Cena subaquática, também, com o homem perseguido reduzindo-se a proporções ínfimas para poder atravessar as gotas de orvalho ; ou com o orvalho da muita manhã em volume bastante para permitir a completa imersão do corpo humano. Os dois corpos juntam-se -água e homem - e o seu brilho alaga o negro lençol da noite.

São frequentes na obra as cenas de caça ou pesca (3), e relacionam-se com os rituais do sangue e comunhão de poderes. A fascinação pela actividade persecutória traz justamente neste caso bárbara alegria ao perseguidor perseguido: ignorando-se a identidade daquele «caçador de que nada se sabia», haverá a paixão pela descoberta.

Note-se, entretanto, que a emoção se espacializa - em meio da alegria -, tornando-se metáfora de orvalho: o homem move-se dentro da alegria como se move dentro do orvalho. Quer dizer que a luz vem de dentro do corpo, gerada pela alegria, e daí irradia para os elementos do cenário onde decorre a acção. O simbolismo da situação torna-se flagrante quando vemos o perseguido próximo do orvalho em tempo primaveril, e sobretudo quando prestamos atenção à arma transportada: a flecha. Na obra herbertiana as setas e flechas surgem familiarmente; a flecha torna-se instrumento altamente privilegiado, podendo homologar-se ao canto, e por vezes representar metonimicamente o corpo, centauro cantante: os cavalos também aparecem com regularidade nos textos, particularmente no primeiro de «Poesia Toda I», em «Prefácio» ( 4). Ora, tanto os cavalos como as éguas (5) representam simbolicamente o ímpeto vital do corpo humano. No fragmento citado de «Elegia múltipla» (1) a flecha rompe o lençol aquático, para o religar ao espaço das alturas indicado pela ponta.

O corpo brilha, dispondo de focos luminosos internos, da mesma maneira que brilham as estrelas ou as fogueiras. Aliás, o poeta interioriza no corpo qualquer objecto luminoso : o fogo, o sol, os astros, as candeias ou os candeeiros. Os órgãos internos manifestam funcionamento exactamente igual ao dos corpos luminosos externos, terrestres ou siderais.

Poder-se-ia concluir do exposto que se o corpo produz e emite luz terá de ser corpo quente. Frequentemente o corpo não apenas brilha como se encontra em estado de ebulição ou incandescência. Porém, a incandescência não resulta da produção de energia luminosa, pelo contrário: o corpo gera energia térmica, sendo febril o seu estado normal. Por esses motivos emite radiações luminosas. Noto o pormenor para assentar os aspectos metafóricos na realidade concreta : o poeta funda a linguagem no rigor da experiência e do facto conhecido, embora se possa deduzir que a intuição o aproxima da realidade quando o não faça o saber conscientemente adquirido. Em todo o caso, as imagens são sempre rigorosas, isentas de qualquer arbitrariedade, sendo tal facto dos méritos maiores na arte herbertiana.

Aspecto típico da imagem do corpo, além do calorífico e luminoso, será ainda a sonoridade. O poeta atribui enorme importância à voz e ao canto, sendo largamente referidas a boca e a garganta. Facto natural, em razão da estreita ligação existente entre música e poesia. Aludo porém à circunstância de na totalidade ser o corpo objecto cantante (6) , do mesmo modo que toda a actividade poética é ofício cantante (1) .

O corpo emite sons, não necessariamente provenientes das cordas vocais; outras partes corpóreas, ou a totalidade do corpo, produzem música, podendo assim transformar-se em musas, musas cegas (8) . Ou seja, o corpo emite sinais sonoros não verbais, susceptíveis de descodificação e tradução em linguagem poética. A 'fala' das musas é obscura, porquanto linguagem da natureza.

Deste modo, o poeta vai proceder à homologação do corpo a objectos produtores de som, ou a corpos sonoros: o canto, a música, o grito. Privilegiam-se sobretudo os instrumentos musicais de cordas (a lira, a harpa, a viola, o violino), embora surjam sinos e outros, e apesar de qualquer objecto poder transformar-se em corpo sonoro ou produtor de sonoridade. Tal será, justamente, o caso da flecha :

«Imagino o meu corpo, uma colina.
Meu corpo escada de estrela.
Nata. Flecha. Objecto cantante.
Corpo com sua morte que canta.
Imagino uma colina com vozes.
Uma escada com canto de estrela.
Imagino essa espessa nata cantante.
Uma que canta flecha.
Imagino a minha voz total da morte.
Porque tudo canta e cantar é enorme.» (6)

Notável a insistência no canto, e na capacidade cantante de quaisquer objectos, naturais ou fabricados pelo homem. Observe-se, de passagem, a alteração brutal da ordem sintáctica das palavras em «Uma que canta flecha», provavelmente para destacar o elemento flecha num ponto forte do verso. Por outro lado, a frase gera ambiguidade: podemos ler: uma flecha que canta ou, por influência da frase anterior, podemos entender a existência de elipse do sujeito produtor do som, passando a flecha a ser objecto sonoro produzido : uma nata que canta flecha.

Naturalmente, o poeta não pode dissociar o poema do canto, por ambos constituírem única actividade mágica primitiva; aliás, o fenómeno mais curioso da cosmovisão herbertiana vai ser dado pela radical inexistência de dicotomias maniqueístas.

O fragmento antes transcrito vem de «Poemacto» (6), evidenciando de maneira flagrante a acção corporal unificada em ofício cantante (7). O canto representa a acção una do corpo inteiramente expresso em voz, em vocação. Observe-se ainda nessa estrofe a transmutação sofrida pelo corpo, religando-o à matéria cósmica determinada pela presença de colina, escada, estrela, nata e flecha.

No fim das analogações o poeta atinge o puro canto - «a minha voz total da morte» - ao volver-se objecto cantante.

Tudo canta no universo, desde as pequenas às grandes coisas. Se tudo canta, não haveria de cantar o poeta, corpo que é flecha sonora, intérprete das vozes dispersas na Natureza ? O poema reflecte a harmonia dos seres múltiplos ao cantar a unidade primordial. Por outro lado, o canto serve para religar a terra ao espírito, ou seja, para estabelecer laços orgânicos entre o espaço terrestre e aéreo. Daí a presença da escada e da colina, que o canto sobe até atingir o espaço das estrelas.

O corpo também emite gritos (um dos textos de «Os Passos em Volta» (9) intitula-se precisamente «O Grito») , e a ausência total de sons - o silêncio. A mais alta expressão poética definir-se-ia pelo absoluto silêncio, pura acção criadora e original ab initio. Silêncio correspondente à palavra capaz de dispensar todas as palavras, pois seria a palavra única, a Palavra (8). Assim sendo, quando o poeta refere o grau mais alto de poesia e o situa em algum lugar, será de preferência em cima, evocando o silêncio sideral e criador :

«E gritam e batem. Ele bate-lhe com o seu espírito
de amador. E ela é batida, e bate-lhe
com o seu espírito de amada.
Então o mundo transforma-se neste ruído áspero
do amor. Enquanto em cima
o silêncio do amador e da amada alimentam
o imprevisto silêncio do mundo
e do amor.
» (10)

Antes de adiantar outras explicações, cumpre esclarecer que HH não é poeta do amor no sentido convencional da palavra, sim do erotismo enquanto fenómeno unificador e religador de todas as coisas.

0 silêncio aproxima-se da poesia total, quando significa o acesso ao lugar de perfeito equilíbrio do poeta consigo e com o mundo onde habita. Por esse motivo o esforço para atingir tal ponto de harmonia se exprime pelo ruído, antónimo tanto de canto como de silêncio. Há inquietação, sobressalto e ferocidade na operação transmutadora do corpo em plenitude silente.

Em «Transforma-se o amador na coisa amada» (10) vemos a violência ao serviço da transformação mútua de dois corpos (do poeta e da linguagem) no terceiro corpo - o poético. Erotismo e poesia equivalem-se, o poema vai ao encontro dessa conjunção. Escrever, ou estabelecer a relação erótica com a matéria verbal, pode revelar-se trabalho feroz. É, em todo o caso e sempre, trabalho corporal, envolvendo dispêndio de energias no percurso da transformação. Por isso o amador bate a amada com martelos, instrumentos de trabalho bastante familiares na obra.

Sendo a actividade poética exercício corporal (11), o poeta vai identificar-se com alguns trabalhadores manuais: o construtor de casas, o marceneiro, o engenheiro, o arquitecto, o escultor, o cirurgião. Há necessidade de transformar o material que se trabalha, levando-o a exprimir-se através de novas formas. O poeta será o operário-amador ao desenvolver a actividade de prazer e conhecimento -erótica em sentido pleno- sem qualquer finalidade ou função utilitária. O prazer exprime-se como luxo, produção de supérfluo. Supérfluo que virá a ser o essencial, ao tornar-se alimento de primeira necessidade. Mas vejamos de que maneira o trabalho poético vem a ser no fundo a actividade alimentar e erótica :

«Com grandes dedos eu tocaria as trémulas
campânulas dos signos, e beijaria
as rodas excitadas do ar. Os ossos
cantariam sob os pequenos vulcões dos frutos
e, dentro dos tanques, tombaria a água
infantil da aurora. Comer ou sonhar ou estar
à mesa da fantasia nocturna
seria para um homem só, sob a abóbada da cabeça,
como o espírito caído dentro da forma
e a forma incrustada, como uma lâmpada,
na inspiração da cabeça.»

Fragmento de «O poema» (12) , onde o poeta exprime quanto deseja alcançar da actividade poética transformadora. Dominam os verbos no condicional, significando que ao alcançar o poema este transformaria toda a existência do amador: seria arrancado da solidão e levado ao contacto corporal das coisas simples: os próprios signos, aqui identificados com flores, o ar móvel, os frutos. A poesia, no grau mais alto, levaria o poeta a tocar a infância -a água infantil da aurora. Este é o poema mais antigo de HH (no que respeita a textos aproveitados), e podemos ler nele o projecto que o poeta pretende levar a cabo, e os resultados de ordem gnoseológica que pretende atingir; a água indica por vezes o estado de pureza inicial, sendo proveniente da rede hidrográfica situada em tempo e espaço outros a que se deseja ter acesso. Por isso, neste caso, ela se associa à aurora e à infância enquanto momentos simbólicos indicadores da origem.

Note-se como o sonho e a fantasia são objectos alimentares; o poema representa a mesa do imaginário, por isso da luz: luz interna, acesa dentro da cabeça. Há necessidade de alimentar essa lâmpada interior com o sonho e a fantasia nocturna.

*

Falar-se-á ainda neste livro das relações que o poeta estabelece com a poesia, tão orgânicas e íntimas que darão lugar ao aparecimento do poema-corpo (retomo de Maria Lúcia Lepecki a designação «poema corpo» ; vide nota bibliográfica) :

«Um poema cresce inseguramente
na confusão da carne.
Sobe ainda sem palavras, só ferocidade e gosto,
talvez como sangue
ou sombra de sangue pelos canais do ser.»

Novamente «O poema» (12) , estrofe inicial, evidenciando não só a corporalidade do texto poético, como a sua indiferenciação da corporalidade do poeta: o poema cresce lenta e radialmente no interior da carne, homologando-se à teia sanguínea. Corpo a desenvolver-se na placenta vital, ele próprio matéria vital ainda em fase de organização, será mais tarde expulso à semelhança de nascituro, a estrela vulvar (13) .

A estrofe situa-nos no momento de gestação do poema, sua primeira fase de organização; ainda é apenas o embrião do que futuramente virá a ser o texto poético já feito de palavras. Só após íntima maturação o poeta transportará este obscuro corpo «ainda sem palavras, só ferocidade e gosto» para o papel, correspondendo então a escrita ao parto poético - mais frequentemente oral - nunca à criação.

Da relação entre poeta e coisa amada (qualquer objecto da rea- lidade concreta) virá a inspiração fecundante. Quer dizer que o poema parte da circunstância, se elabora integralmente na cabeça, e só de- pois de estar feito o poeta o escreve. Após isso haverá somente que aplainar, proceder a alterações de pormenor: o acto da escrita mos- tra-se espontâneo até certo ponto, nada tendo porém de automático, porquanto decorre de lenta maturação intelectual e afectiva.

Escrever será uma aventura ontológica, implicando ligar-se vitalmente ao outro, aos outros, maneira de tocar o mundo segundo simples e imediata relação corporal: o poeta vai ao encontro do que existe de mais espontâneo e primitivo na vida, atravessando a membrana das convenções morais e sooiais, única forma de atingir o primário e fundamental em coisas e pessoas. A região mais funda e obscura da vida detém a fonte das energias primárias, fonte (14) energética alimentadora de poeta e poema, e equivale à própria poesia.

As forças criadoras do mundo - a energia erótica - representam, são, a verdade poética. Ao escrever o poema com o próprio corpo - a potência do erotismo - o poeta visa alcançar a acção desencadeadora das origens da vida: o poema toca a vida na própria raiz.

Pureza, espontaneidade, energia primordial perdurando e ocul tando-se sob a opressão das leis sociais, eis a natureza básica da poesia. Por isso, só o homem bárbaro, o primitivo e a criança estão suficientemente isentos do constrangimento normativo para poderem mover-se no país da linguagem poética enquanto acção fundadora : o país da magia e dos segredos, como se lê no primeiro texto de «Canção em quatro sonetos» (15) .O poeta vai ser a criança fascinada pelo mistério da vida, pelas coisas essenciais ao seu crescimento e desenvolvimento, quer no que toca à harmonia do corpo, quer do espírito:

« Vindes na simples harmonia da fome
e da mesa,
com vossos gestos sexuais de uma graça infantil,
vosso puro impudor,
e a generosidade ingénua
do pecado.
(...)
Humildemente teço minhas palavras gratas
sobre a bela ferocidade
da vossa carne, ergo minha taça,
ouço o rumorejar oculto da fonte.
Humildemente dissipo a solidão, aceito vosso apelo de esperma, mereço a poesia.
-Humildemente repudio a morte.» (16)

No mundo alheio às convenções o poeta encontra a harmonia da existência pura - a sua paz interior - entrando em contacto directo e profundo com as fontes da alimentação; só na comunhão inocente de sentimentos de culpa (note-se como aceita humildemente o pedido de esperma, pedido de alimento vitalizador das coisas naturais que o reclamam) pode construir a sua alma.

Em «Prefácio» ( 4) os construtores de casas são os construtores da alma, querendo isto dizer que o poema representa não só o corpo enquanto matéria viva, mas o corpo na sua complexidade, feito de carne, emoção e desejo. O poeta constrói-se ao construir o texto poético, também ele se transforma ao transformar: a arquitectura abrange e unifica interior e exterior, a casa viva que o poeta é e habita: o seu corpo e o poema, o poema-corpo. A perfeição espiritual alcança-se, se alcançada a perfeição do poema.

A morte humildemente repudiada, em «Ciclo» (16) , representa a morte dos instintos, da fantasia, da capacidade efabuladora, dessas relações naturais e simples estabelecidas seja com o que for. Fora deles, e consequentemente fora da vivência poética, existiria apenas a morte. Bebendo as águas ocultas e profundas da fonte da vida, o poeta sente-se merecedor delas e por conseguinte da poesia; ergue a taça para aí receber a companhia das coisas, e simultaneamente derramar nelas o seu próprio esperma alimentador: beber e dar a beber estabelece a relação vital com o mundo, assim se estabelecendo também a comunhão dissipadora da solidão. Sentar-se à mesa primordial será o fundamento da ligação entre a poesia e a vida.

Toda a obra de HH reata e estreita laços com a secreta verdade dos seres, numa linguagem obscura à força de exprimir o que há de mais simples na existência, tão simples como parar junto a uma fonte para lhe beber as águas: simplicidade própria da grande poesia, que nunca especula ou entra na exposição de conceitos filosóficos complicados, antes exprime da forma mais clara o desejo de viver na graça do que é puro e essencial. Essenciais serão os alimentos da terra: o vinho, o pão, os frutos, o leite e o mel, o que existe afinal de mais necessário na existência do homem. Comungar dessa matéria pura vai equivaler à relação erótica, com consequente estabelecimento de relações equilibradas entre o poeta e o mundo.

Porque os alimentos da terra constituem o que há de mais básico, e porque a sexualidade é tão essencial como a água e o trigo, eles serão a única transcendência que o poeta se consente. N' «O amor em visita» (2) , hino de louvor e graças à fecundidade e generosidade da mulher-terra, vemos claramente onde assenta a transcendência herbertiana :

«Tu dás-me a tua mesa, descerras na vastidão da terra
a carne transcendente. E em ti principiam o mar e o mundo.»

A transcendência não transcende o homem, sendo apenas o que dele e da terra ascende e descende: o mar, o mundo, o mito, tudo quanto foi criado; a mulher é a mesa carnal saciadora, da mesma forma que a Tellus Mater representa a maior potencialidade criadora de matéria alimentar .

HH é um poeta cujo mais vivo desejo se exprime na comparticipação ingénua dos prazeres naturais; a sensualidade, tão marcada nos textos, e particularmente n'«A Colher na Boca» (17), leva-o a erotizar quaisquer objectos, a ligar-se eroticamente a eles. Relaciona-se corporalmente com o mundo das pequenas e grandes coisas primárias que formam o tecido das correntes energéticais do mundo, trá-las para o poema. Toda a sua religião -profunda e marcada - consiste em religar-se sensualmente à natureza, com as suas ervas, frutos, mulheres, cabras rituais, com as crianças loucas que respiram a Primavera e descobrem os ocultos mananciais da vida. 0 único milagre possível vem da dádiva de alimento e vida, da descoberta do corpo, e da secreta alegria do sexo erguido à comunhão do mundo.

O poeta revela-se de facto um primitivo, homem bárbaro caçado por poderes cuja identidade ignora, criança cheia do seu próprio encantamento. Entrega-se à felicidade excessiva - por isso dolorosa - do contacto intenso com a fertilidade da terra-mãe, prestando-lhe homenagem em cânticos de graças e rituais propiciatórios. A secreta fecundidade de plantas, animais e mulheres é coisa enorme, merecendo ser cantada; toda essa abundância vem afinal a ser a poesia, com ela se tece o poema na generalidade de textos de «A Colher na Boca» (17).

Vejamos, em «Fonte» (14), como a criança se relaciona com o fundamental, o sentimento de plenitude alcançado pela descoberta das correntes energéticas profundas da vida, descoberta das fontes vitais exteriores, e da própria fonte de prazer alimentador constituída pelo seu sexo:

«............................................ Quando no campo
se procurava o trevo, ou em silêncio
se esperava a noite,
ou se ouvia algures na paz da terra
o urdir do tempo -
cada um pensava na fonte. Era um manar
secreto e pacífico.
Uma coisa milagrosa que acontecia
ocultamente.»

O primeiro texto de «Fonte» (14) apresenta a atmosfera carregada emocionalmente dentro da casa familiar; a criança está atenta aos ocultos poderes que no silêncio a movem para os centros fascinadores do corpo. Tais centros vão constituir em breve as fontes poéticas de inspiração. Só a mãe se ausenta explicitamente do texto, por ser ela a fonte em que cada um pensa, sorvedouro emocional. A água primordial descoberta pela criança será a materna, entendendo por tal a mesa telúrica, a mãe, propriamente dita, e o alimento energético constituído pelo próprio sexo. Em suma, a criança descobre a vida, com o seu poder manando secreta e pacificamente. O milagre vem do acesso ao conhecimento dessa vitalidade subterrânea, cuja origem já de si acontece por oculto milagre.

Até agora temos visto a comunhão tranquila da mesa abundante de terra e carne. Porém, a Primavera tem o seu «Ciclo» (16), após ele vem o tempo da morte e escassez do Inverno. A terra nem sempre representa a enorme mater generosa e alimentadora, mesa da opulência. Também destrói, e a morte de que se alimenta vorazmente será a vida renascida; a ambivalência da natureza reencontramo-la na mulher e na poesia, dando lugar ao diálogo entre a alegria e o terror .

*

Na sequência da procura incessante das fontes vitais, do renovo primaveril, aparece a relação do poema-corpo com o corpo social. Tal relação deixa de ser harmoniosa ou dramática, para se mostrar sobretudo conflituosa. A organização social revela-se sistema de signos abstractos, contrariamente ao código poético, assente na conjunção da lei e da vida, através da motivação efectiva existente entre símbolo e matéria simbolizada.

O poeta desce à zona do código social para verificar que as suas leis petrificam o desejo de saber, impedindo portanto o acesso à esfera do erotismo e do prazer. Tal facto evidencia-se em alguns textos de «Os Passos em Volta» (9) , especialmente em «O Coelacanto», «Holanda», ou «Cães, Marinheiros».

Na «Poesia Toda» também encontramos a oposição entre o mundo da liberdade poética e o mundo opressivo do estatuto social. Na verdade, há radical oposição e hostilidade entre poesia e sociedade, por serem diametralmente opostas as linguagens: enquanto a sociedade se exprime pela linguagem do poder, afogando desse modo a subjectividade criadora, a poesia exprime-se pelo poder da linguagem, prática pessoal da palavra capaz de mover à libertação individual.

Em «Exercício corporal» (11) o poeta acha-se na posse de diferentes liberdades que vai experimentando sucessivamente, entre elas a liberdade da katabase. A descida aos infernos assume proporções e naturezas várias; importa neste momento ver que ela pode significar a entrada no mecanismo interno da cidade, entendido como organização social decorrente da linguagem do poder, ou seja, do aparelho repressivo. Naturalmente, a zona citadina mais susceptível de ser encarada como zona ínfera será a rede do metropolitano. Aí desce o poeta, para enfrentar o mundo alienado dos valores poéticos :

«E então desci aos infernos do metropolitano. Não vi qualquer flor nas câmaras subterrâneas. Apenas rostos delirantes, nenhuma lira, nenhum esforço para alcançar a sageza.»

O mundo descoberto sob a cidade revela a ausência total de desejo: desejo de saber, consequentemente mundo oposto ao da poesia; a ausência de liras contrasta fortemente com a visão dos rostos delirantes, carecendo de consciência.

Os poemas fundam-se na verdade do corpo e imaginário. Tais verdades antecedem a instituição social, permanecendo subjacentes a ela em estado latente. Conseguir a emersão do desejo será a tarefa subversiva do poeta, pois a linguagem do corpo oferece capacidade corruptora do sistema, particularmente no que respeita à ordem do trabalho. Daí a presença familiar da criança, elemento social improdutivo, mas devorador de bens produzidos: a criança gasta em vez de produzir, sendo por isso centro de desordem e conflito. Por outro lado, a criança exprime directarnente os impulsos mais vitais, podendo desse modo ser também instrumento corruptor do próprio código moral.

Na medida em que a criança se situa fora da instituição, não distingue entre bem e mal, imaginário e realidade; interessa-lhe apenas a satisfação imediata de quaisquer desejos. Não estabelecendo dicotomias artificiais entre objectos, a sua visão do mundo será mágica. Poeta e criança têm visão unificadora de quanto está ao seu alcance.

O universo herbertiano é uno; o alimento bebido pelos olhos ou pela boca, por exemplo, será um só, pois todo ele concorre para vitalizar o corpo complexo mas unido. Quer isto dizer que o valor alimentar do livro, do pão ou do erotismo se mostra exactamente igual, sendo estruturalmente igual a sua função regeneradora. O poeta analoga-se à criança louca que deixa em liberdade a imaginação, alimentando-se de carne e puro imaginário, os alimentos poéticos por excelência. Olha o mundo e estabelece logo relações de semelhança entre os objectos mais díspares, exactas por tocarem as correspondências existentes de facto entre eles.

Criança ou poeta vêem o mundo à sua semelhança, vêem-se à semelhança do mundo, ou seja, enquanto corpos complexos mas intrinsecamente unos e ligados à unidade absoluta. Não concebendo qualquer divisão em si, nem se sentindo dividido do mundo, o poeta será a máquina estreitamente soldada a outras máquinas, e à grande máquina que tudo compreende. Máquina lírica (18) de criar metáforas, isto é, de estabelecer correntes analógicas entre si e todos os objectos existentes. A capacidade de relacionação fundamental entre as parcelas da unidade, visão mágica que a criança tem do mundo, será justamente o tema do texto VI de «Artes e ofícios» (19) :

«Uma criança disse: «Um anjo é uma gaivota.»
«Um anjo é um homem como os outros: o que é, tem asas.»
E outras: «Um anjo é um pássaro cantador.»
(...)
E uma outra sonhou que tinha engolido o Sol.
Crianças trespassadas pela sua própria exactidão.
(...)
Uma criança disse: «Dá-me aquele ramo de estrelas maduras.»

A solidão que trespassa uma criança imóvel é uma luz insupor tavelmente branca.
Às vezes as crianças gritam sobre flores isoladas dentro delas, e então ficam com uma cor absorta encravada na garganta.»

O texto articula-se a partir de dois discursos: as frases infantis, e os comentários que lhes faz o poeta. A analogia entre crianças e poeta estabelece-se naturalmente, por ser da mesma natureza a linguagem que usam. Note-se que uma das crianças revela, ao sonhar ter engolido o Sol, a mesma tendência do próprio HH para interiorizar no corpo imaginário qualquer tipo de objecto luminoso. Quer isto dizer que se mostram iguais as imaginações.

A criança interioriza o Sol, determinando o seu próprio poder iluminante; porque transportadora do fogo, será o anjo luciferino e, justaimente por isso, o anjo expulso pela ordem social. Ao afirmar que o anjo é um homem como os outros, com a diferença de ter algo a mais - a diferença é excesso, e o excesso o mais, saber - a criança revela estar dentro da verdade, opondo-se assim ao conhecimento estatuído, corrompendo-o. Tal saber incomoda a ordem pública, levando-a a marginalizar os seus detentores. Por isso, a solidão será característica do sujeito em grande parte dos textos herbertianos, sempre que se trata de opor o poeta à sociedade.

Repare-se também que a luz - a cor branca - se homologa ao canto, por se localizar na garganta: a linguagem infantil é a linguagem poética.

A criança-poeta vive em isolamento por causa da sua exactidão: engolir o Sol, incarnando a maior massa de energia luminosa, corresponde a grau de saber muito elevado. A verdade detida pela criança será a poética, com o conhecimento das analogias, por isso da unidade; donde o estigma da solidão. Ela transporta o fogo, mas os homens ignoram a essência da dádiva, e sobretudo mostram-se incapazes de ascender à libertação do seu próprio fogo; não sendo bem colectivo, o conhecimento isolará da comunidade social o anjo das trevas. O poeta será sempre um herói solitário, inútil à sociedade.

O poema herbertiano manifesta a visão irracional e mítica da existência, ponto de encontro com as mais remotas literaturas cosmogónicas, fundadas no poder revelador da metáfora, quer dizer, da analogia, da identificação com o outro. Ponto de partida para a reconstrução do mundo, pelo processo reiterador do gesto fundador original, libertando o indivíduo dos constrangimentos normativos impostos pelo código social.

*

Falar-se-á também de questões relacionadas com o modo de usar a palavra, o que visa evidenciar não tanto o particular estilo de escrita poética, mas sobretudo o estilo de vida determinador de tal linguagem. Interessa, ao analisar a imagem, a metáfora, a frase, ver que motivações lhes subjazem, daqui resultando um estudo mais corporal que gramatical.

Tomando por exemplo uma das frases infantis do texto VI de «Artes e ofícios» (19) - ramo de estrelas maduras - interessa saber por que motivo se identificam as estrelas com flores ou frutos maduros; a criança fá-lo por transportar a paisagem terrestre para o firmamento, não concebendo a existência de diferenças entre o que está em baixo e o que está em cima. O firmamento é os ramos da árvore cósmica cujas raízes são outros tantos ramos carregados de estrelas, e mergulhados na terra.

O universo tem estrutura arborescente porque o poeta observa as árvores dos campos e nelas encontra o melhor exemplo da regeneração cíclica, e da complexidade do todo na coisa única: a árvore concreta é um corpo orgânico que participa da morte e da vida, toca o céu e a terra, alimenta e se alimenta. Daí até transformá-la na Árvore da Vida, imagem cósmica totalizante, será trabalho simples para a mente do primitivo, da criança ou do poeta.

Também o corpo humano se mostra arborescente, percorrido por canais alimentadores, com os seus frutos e estrelas, flores e pássaros. O poeta identifica-se com a árvore, as raízes no firmamento e os ramos mergulhados no espaço da vida latente na morte, ou vice-versa: os frutos ligam-no alimentarmente à terra, as raízes representam os dedos das mãos prendendo-se-lhe ao que está em cima. Estrelas são flores e frutos, o poeta vai ser fruto, estrela e flor.

Julgo que não teria sentido fazer um estudo gramatical da linguagem na ignorância de que o estilo apenas manifesta graficamente a cosmovisão pessoal, e o pessoal modo de ser e de estar. E tudo quanto há de mais original na obra herbertiana decorre da capacidade de gerar metáforas em profundidade, na busca das religações intrínsecas entre os seres, do mesmo modo que o faria a criança: o poeta parte do concreto circunst.ancial para a metaforização, mas em seguida não retoma outra circunstância ou o ponto de partida, antes estabelece segunda metáfora a partir da primeira, terceira a partir da segunda, e assim sucessivamente, até inflectir para o imaginário, entendido como profundidade real do ser. Por vezes regressa ao ponto de partida no final do texto, estabelecendo-lhe a arquitectura circular explicitadora da visão cíclica do tempo e da vida. Estes factos aparecem com clareza na «Comunicação Académica» (20) .Transcrevo três fragmentos ilustrando a gradual desmontagem e passagem da notação de cena concreta para a fase de metaforização, afundamento progressivo da metáfora no imaginário, e retorno final à cena objectiva com grau menor de metaforização :

«Gato dormindo debaixo de um pimenteiro: gato amarelo folhas verdíssimas pimentos vermelhos:» ;

«a água é uma sombra o gato é uma folha o sono é um pimenteiro: a cal é o verdíssimo do sono seco dando sombra no amarelo: pimenteiro redondo: pimentos de cal enrolados no sonho do silêncio amarelo:» ;

«um gato de dentro desaparecendo num pimenteiro: pimenteiro desaparecendo: a cal morrendo no sonho das folhas pequenas: o silêncio de tudo no mundo inteiro:»

No capítulo dedicado a «A imagem expansiva» (21), a parte intitulada «Intensificação e desenvolvimento» constitui a primeira tentativa de aproximação de alguns aspectos da linguagem herbertiana, extensíveis à generalidade dos outros poemas, mas que por razões de economia têm aqui por fundo sobretudo esse texto. Porém, a cada passo se fará a desmontagem e descodificação de imagens, operação presa ainda ao universo metafórico da obra.

O primeiro aspecto geral que sobressai da análise dos textos vem do facto de se apresentarem em sistema de conhecimento aberto e, sobretudo, completamente isentos de manipulações ideológicas relativamente à acção exercida sobre o leitor.

A obra de HH recobre duas finalidades diversas mas simultâneas e indissociáveis: o percurso de inquirição do universo e razões de estar nele, mas sem que tal finalidade reduza o poema a instrumento de saber, porquanto, sendo-o de facto, o poema tem também como destino o poema; o poeta visa atingir o grau máximo de qualidade literária. Dir-se-ia até que só quando o poema se ergue à maior perfeição se torna possível atingir esse acréscimo de consciência, porque a sabedoria se confunde com a poesia. E nesta aliança entre o rigor e qualidade poéticos, a arte como expressão e função vital, e a arte enquanto técnica de conhecimento, está a meu ver o valor global da obra herbertiana.

A área, não diria de influências, mas de interesses do poeta revela-se muito vasta, recuando à mais remota manifestação cultural sagrada ou profana, e centrando-se na mais moderna actualidade que, de resto, ultrapassa. A fascinação pelos textos mágicos, líricos e sagrados provenientes de culturas primitivas está patente no livro de versões «O Bebedor Nocturno» (22) ; no texto «A Máquina de Emaranhar Paisagens» (23) , onde o poeta emaranha paisagens, quer dizer, mistura frases onde se exprimem visões de tipo cénico, provenientes do Génesis, do Apocalipse, de Dante, de Villon, de Camões e dele próprio, nota-se também a fascinação pela cultura antiga.

Em «Memória, Montagem» (13) o poeta parte novamente das 'paisagens', neste caso denominadas 'casas' - parte de citações de artistas vários - vindas de autores antigos e contemporâneos, a seguir desmontadas e comentadas segundo a perspectiva pessoal.

Os interesses do autor não se movem unicamente para a zona literária; nota-se claramente a presença de outras actividades artísticas, por exemplo a pintura, o teatro, o cinema, a escultura, a arquitectura e até a joalharia. Numa poesia cujo foco energético mais importante será dado pela produção de luz, não se deve estranhar a atracção pelo brilho das pedras. Por outro lado, há interesse por zonas de conhecimento de ordem esotérica e gnóstica. Acrescentando a tudo isto a fascinação pela tecnologia, patente a nível lexical n'«A Máquina Lírica» (18) , por exemplo, ou por domínios científicos, particularmente pela física, química, astronomia, e actividades relacionadas de perto com o conhecimento da morfologia e fisiologia do corpo humano, como será o caso da cirurgia.

Os poemas revelam tessituras culturais muito diversificadas, não sendo fácil estabelecer aproximações de carácter estritamente literário, porquanto a confluência de tendências ou movimentos artísticos se mostra demasiado vasta. Se de influências pode falar-se, será talvez preferível deixar o próprio poeta apontá-las nos textos; assim, há mostras de simpatia ou interesse, em «Memória, Montagem» (13), por vários autores, dos quais saliento: Eliot, Pound, Rimbaud, Huidobro, Homero, Holderlin e Blaise Cendrars. Ainda deixando o poeta exprimir as suas preferências, haverá a considerar Camões e Raul Brandão entre os portugueses.

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A posição de HH na literatura portuguesa actual manifesta algum paradoxo; do ponto de vista oficial, ou académico, trata-se de um poeta obscuro (9), insuficientemente estudado pela crítica, e ausente de quaisquer manifestações culturais de natureza oficial. Têm-se escrito regularmente as curtas recensões críticas sobre os seus novos livros, muito poucos artigos alcançando boa parte da obra, e de modo geral tais trabalhos não são utilizáveis enquanto bibliografia crítica. Por essa razão preferimos incluir na nossa nota bibliográfica final sobre o autor apenas aqueles textos que nos foram úteis na redação deste livro.

Relativamente ainda à posição de HH na literatura portuguesa, preferimos deixar falar um crítico por quem temos apreço: António Ramos Rosa (vide nota bibliográfica) :

«Herberto Helder é hoje, sobretudo a partir deste livro ( «A Colher na Boca» ) , um poeta de valor excepcional, mesmo para além da sua geração, e certamente um daqueles de quem se pode dizer que a autenticidade se nos apresenta como a marca de uma vocação irreprimível. Mais do que em qualquer outro poeta da sua geração, sente-se nele a presença do que seria legítimo chamar «génio poético», o que é diferente de considerá-lo génio.»

E mais adiante, no seu artigo do «Diário de Lisboa», Ramos Rosa insiste na excepcionalidade do talento herbertiano: «Herberto Helder é, de entre todos os poetas da sua geração, o único que em alguns dos seus poemas ou, pelo menos, nalguns dos seus passos, nos dá a emoção do sublime e nos faz convencer por momentos de que estamos perante uma presença genial.» Fazemos inteiramente nossas as palavras do ensaísta.

Do ponto de vista da projecção real do autor sobre os escritores seus contemporâneos, o caso mostra-se radicalmente diferente: HH não é um poeta obscuro. De facto, deve ser dos poetas mais lidos e assimilados, porquanto a marca da sua presença aparece nas mais variadas obras dos autores mais variados, e com uma assiduidade que chega a tornar-se maçadora.

As assimilações revestem carácter diferente (desde a influência natural e declarada até ao mais raso mimetismo pretensamente inocente) e a sua extensão só poderia ser avaliada com estudo sistemático dedicado unicamente a esse fim. Mas mesmo sem ele, nitidamente se observa que colheres os contemporâneos levam à boca, que pedras lançam na nudez do seu jogo, em que ciclo poético se dessedentam, sobre que animal pousam a vocação do seu olhar. Falamos de antrofagias várias e dispersas, naturalmente, não poderíamos deixar de pôr os pés no branco desta poesia toda com a qual também temos alguma relação alimentar.

Concluindo esta introdução, que serviu de certa maneira para recordar alguns aspectos mais característicos dos poemas sobretudo de «A Colher na Boca» (17) , este livro representa em grande medida uma interpretação do mundo em segundo grau: se o poeta tem do mundo visão pessoal resultante da leitura que faz do livro cósmico, o leitor terá acesso indirecto ao mesmo livro, mediante a leitura dos poemas, todos eles podendo ser considerados, por isso mesmo, a apresentação do rosto (24) que o poeta faz de si ao leitor.


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* Os números entre parêntesis referem-se à localização de textos e citações, encontrando-se a sua lista no fim do livro.

 




 



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