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MARIA ESTELA GUEDES
Herberto Helder, Poeta Obscuro
Maria Estela Guedes
Herbert
o Helder: Poeta Obscuro.
Moraes Editores, Lisboa, 242 pp.
1ª edição (esgotada), 1979. Edição on-line : Agosto de 2002.
III - COBRA
O LIVRO

a maldade da linguagem se o cinema mostra
as janelas das paisagens:
e essa forma repleta de passos para indagar :
e então é preciso outra maneira de poema: uma
espécie furiosa de pessoa comentando
com muito pormenor :
cabeças cheias de raiva e murmúrios no escuro:

Herberto Helder, «Cobra», E outros exemplos

 

O livro «Cobra» (13) compõe-se de vários textos formalmente diferentes, agrupados em cinco partes: «Memória, montagem», «Exemplo», «Cobra», «Cólofon» e «E outros exemplos».

O primeiro, que será objecto de comentário mais demorado, é um texto em prosa (para o fim, misto de linha e verso), que funciona à maneira de introdução. Texto em linguagem poética, define a essência básica da poesia, e estabelece algumas considerações sobre o poema. O poeta começa por abolir determinado tipo de distinções tradicionais - entre prosa e poesia, entre linha e verso, por exemplo -, alargando a concepção de poema a objectos artísticos que se não servem do código linguístico, tais como a pintura ou a imagem fílmica. Na verdade, o cinema recorre directa ou indirectamente à linguagem verbal, mas o poeta tem em conta principal a capacidade diegética e poética da imagem, independentemente da presença da palavra. Por consequência, o texto «Memória, montagem» desliga-se das questões formais distintivas das várias modalidades estéticas, buscando antes a essência do poético, ou seja, a base emocional comum a todas, determinadora da diferença entre a arte e o artefacto.

Mas se o quadro vai ser homologado ao poema, o poema ser-nos-á apresentado como quadro, ou sequência de quadros - o filme. Destas aproximações resulta o entendimento do texto poético como texto fílmico, visto que ao autor interessa sobretudo a imagem em movimento, e o movimento criado pela imagem aparentemente estática, caso da pintura. A atracção pelo quadro evocador de energias cinéticas levará HH a considerar a obra do pintor Delaunay.

Neste texto introdutório, como o seu próprio titulo indica, vai-se concentrar a atenção na montagem do poema fílmico, não no que respeita à sua técnica, mas ao seu poder evocador. O texto levanta entretanto algumas dificuldades de leitura, resultantes do seu aspecto paradoxal, por ser simultaneamente uma teoria e uma prática. Perguntamos: até que ponto a sua muito evidente teorização e «excesso de referências» não dissimulam outros sentidos? Dada a coexistência dos planos teóricos e práticos, foi-nos necessário analisar o texto individualmente.

«Exemplo» é um texto curto (curto, só porque habitualmente os poemas do autor são bem mais longos, subdividindo-se por vezes em blocos; «Exemplo» tem 61 linhas longas, sendo por isso um poema mais extenso do que a média relativamente a outros autores, mas «Cobra» já se desenvolve por cerca de 544 versos; digo «cerca de» por o texto não ter sido ainda definitivamente fixado. «Exemplo» surge na sequência da exposição sobre o poema fílmico, em «Memória, montagem», e inspira-se talvez no cinema animado de ficção científica: a odisseia das cabeças meteóricas evoca de certa maneira os desenhos de Topor. A influência da técnica aeronáutica e da arte que nela se inspira não é estranha na obra herbertiana; o poeta deixa-se fascinar por tudo quanto remete para a mais recente descoberta ou invenção da ciência e técnica da era espacial que atravessamos, sendo sensível, justamente, às técnicas de conhecimento espacial. O mundo das estrelas constitui dos campos semânticos mais assíduos, detectável nos poemas mais antigos do autor e, de forma mais evidente, desde «A Máquina Lírica» (18) até «Cobra».

Como em «Antropofagias» (31), «Exemplo» evidencia alguns motivos ou temas (a sideralização: «parecia um meteoro» ; a energia: «a luz agarra qualquer coisa» ; o impulso destruidor: «porque era preciso destruir tudo» ; a violência erótica: «havia ali um senso arcaico da paixão» ; a inocência, o medo, o centro, o ciclo alimentar, etc.) colocando entre aspas determinadas palavras ou frases. O relevo operado pelas aspas dá-Ihes maior energia e certa inclinação de sentido. As expressões entre comas podem ser entendidas como um segundo texto 'despedaçado', encaixado no texto-mãe, algo como os «buracos negros» concentradores e devoradores de energia, por necessariamente exercerem maior poder hipnótico sobre o leitor.

Tal artifício técnico, portador de sentido em HH, começa a ter divulgação entre jovens poetas, muito embora nestes nem sempre o seu emprego encontre fácil justificação.

«Exemplo» narra uma pequena história exemplificativa do problema da destruição e subsequente reconstrução. O desejo do poeta seria arrasar tudo, mas algo o faz pegar de novo na máquina de filmar para rodar um filme cujos actores são cabeças meteóricas projectadas no espaço sideral.

Note-se ainda, em «Exemplo», a completa ausência de pontos. Este processo de transformar o poema em frase única não aparece agora pela primeira vez na obra herbertiana. «Comunicação académica» (20), por ser texto 'académico', mostra-se superiormente explicativo; trata-se de uma única frase que se vai explicando e exemplificando a si própria através de encaixes conseguidos com a única pontuação usada, os dois pontos (« : pimentos dormindo num gato vermelho: verdes redondos no sono do pimenteiro: o amarelo:» ). A frase inclui data, cumprimentos finais e assinatura do autor.

No «Retrato em movimento» (44) há alguns textos que também não recorrem ao ponto, e o mesmo sucede com os doze textos de «Antropofagias» (31). Contudo, não existem poemas com total ausência de pontuações. As aspas, por exemplo, podem exercer a função de vírgulas, o mesmo acontecendo com o duplo ou triplo espaço entre as palavras, ou com os travessões. O que falta, em muitos textos, é o ponto.

N' «Os animais carnívoros» (30) não existem pontos, embora haja ponto final. Quer dizer que neste tipo de textos não há rupturas de sentido nem fragmentações sintácticas; o sentido vai deslizando de modo contínuo de unidades para unidades de significação. As pausas são conseguidas por intermédio do transporte, das aspas, dos dois pontos ou travessão, estabelecendo não um corte sintáctico mas um corte rítmico, e obrigando o leitor a prestar mais atenção a certas palavras ou frases. Obrigar o leitor a ler, de facto, e não apenas a passear os olhos pela imediatez visual do texto, será a preocupação maior de um poema ferozmente pontuado e dilacerado como «Para o leitor ler de/vagar» (34) .De resto, os poemas não podem ser lidos depressa e linearmente como um texto narrativo; o poema exige leitura segundo vários sentidos, direcções e dimensões. Em «Para o leitor ler de/vagar» a pausa chega a ser feita no meio da palavra : «de/vagar» ; no meio da expressão, através do transporte e da pontuação agramatical: «As costas / das. Mãos».

«Exemplo» é um poema-frase muito bem articulado nas suas partes, de tal modo que o leitor mal se dá conta de a pontuação ter sido abolida e substituída por estruturas rítmicas.

«Cobra» constitui o fulcro do livro e por isso lhe dá o nome. Poema dos mais densos e belos na obra do autor, e mesmo em toda a literatura portuguesa: vertiginosa viagem, deslumbrante e deslumbrada, através de triplo espaço homologado e totalizante: do corpo humano ao cósmico, no corpo verbal. A qualidade dos textos de HH não merece sequer ser mencionada, pois dificilmente encontramos na sua obra textos que não sejam bons; mais normal será depararmos apenas com momentos de grande poesia. Porém, «Cobra» assume tão excepcional beleza, grandiosidade e vertigem emocional, que isso me obriga a destacá-la.

«Cólofon» é também um poema curto (97 versos em dois blocos, separados por uma copulativa formando sozinha um verso), de novo poema-frase, que explora sobretudo o poder evocador do centro e da dimensão de profundidade: a caça ao real através do progressivo despojamento das suas muitas máscaras ilusórias. Toda a pontuação foi substituída pelo travessão, o qual estabelece pausas lógicas, mas também obriga à cadência rítmica da leitura. «Cólofon» representa, em parte, a reflexão sobre a escrita poética, o reconhecimento de que ela se afunda na realidade até tocar o imaginário, pois a metáfora é metáfora de metáfora; ou seja, o entendimento de que a palavra poética é o mais total silêncio, de que a poesia apenas pode atingir a maior altura quando tocar o centro do silêncio. Relacionando tal facto com a palavra da musa entendemos que o autor se mostra realmente poeta obscuro.

Para fechar o livro, «E outros exemplos». Neles se pratica com bastante eficácia a contra-escrita destinada a destruir o poema fundado na regularidade e na beleza congelada da gramática: subversões sintácticas e morfológicas, repetição provocatória de expressões que as regras condenariam :

«Eis como que uma coisa como que nos interessa: destruir os
textos.
Passa-se que :
o caçador vai à procura de cabeças. Que é como quem diz.»

A subversão começa logo pelo titulo; não será muito usual intitular textos com a parte final de uma frase. Este pormenor relaciona-se com o dialogismo, o jogo dramático que num texto o autor estabelece com outros textos seus, ou mesmo alheios. Antes de e outros exemplos devem ser lidos os títulos anteriores dos poemas do livro «Cobra», como se constituíssem sequência frásica única, a qual de resto não tem principio nem fim, pois o texto «Cólofon», que devia ser o último por razões de lógica, não o é por razões de princípios pessoais: Memória, montagem, exemplo, cobra, cólofon e outros exemplos.

A destruição dos textos nunca vai até ao fim. Aliás, nenhum texto do autor, por mais subversivo que seja, é inteiramente destruído, quer dizer, nunca deixa de ser texto literário. A voluntária incompetência linguística não submerge nem a competência literária, nem a clareza da exposição conceptual, entendendo, no caso segundo, tratar-se da clareza específica do discurso herbertiano, sempre bastante enigmático.

Diz-se habitualmente que o autor escreve textos herméticos, no sentido em que se não entende onde quer chegar. Ora, facilmente se compreende esta poesia, desde que o leitor entre no circuito do pensamento do autor. Basta descobrir a visão do universo reflectida pelo plano da expressão poética, para se entender quase imagem por imagem o que a imagem representa. Há incidências herméticas na obra, como se tem visto e verá. Porém, os textos não se destinam unicamente a iniciados. De modo algum. A escrita revela densa complexificação poética, tornando-a obscura e enigmática, mas não hermética; o próprio autor, de resto, fornece frequentemente as chaves dos seus enigmas, bastando para isso procurá-las: em "Apresentação do rosto" (24) , em «Antropofagias» (31) , por exemplo. Visto que o poeta reflecte por vezes sobre a escrita e sobre o que dela pretende, não será difícil ao leitor aproveitar esses dados para descodificação dos poemas.

Em «E outros exemplos» encontramos alguns temas favoritos de Herberto Helder: o da mãe - reservatório de potencialidades criadoras e matéria-prima; o da cabeça - metonímia do corpo enquanto parte representante da totalidade, e metáfora do ser pensante e actuante. O poema 3 é particularmente importante por condensar bastantes significações relacionadas com a mãe:

«esta é a mãe animal caçada na floresta mitológica,
a besta aluada sob as redes
e as flechas;
paisagem que eu crio fora com meu
movimento,
beleza acerba de um rosto já sem fronteiras»

Trata-se da Tellus Mater, absorvida pelo poeta como alimento - caçada com rede e flecha -, aquela que também o devora: «este corpo que me engolfa / como seu alimento talhado entre os dentes e o ânus». Todo o ciclo alimentar, em que o poeta significa o pão, aqui fica representado. Fala-se da mãe mítica, passível de ser criada pelo movimento da imaginação, por isso abrangendo o espaço dum universo vivo sem quaisquer fronteiras. Terra-terra, ela pode assumir dimensão lunar, transmutando-se em paisagem d-escrita; é a matéria do poeta, matéria-prima do poema. Coisa dupla, simultaneamente doce e feroz, alimentadora e devoradora.

Outro tema, em «E outros exemplos», será a reabilitação de algumas máquinas em particular, as quais passam a funcionar como foco de atracção mágica, e se situam por isso no mesmo plano dos elementos do corpo ou da natureza. Neste caso está a televisão (cujo écran é a janela rasgada por onde entra a paisagem estereofónica: «Quando o vídeo brilha como uma janela como um lirismo / arrebatador» ) complementando de certa maneira o que anteriormente se afirmara em «Memória, montagem», e podendo ser entendida como remate de «Exemplo». Se quisermos, em «Exemplo» o poeta pegava na máquina de filmar para rodar o filme cujas personagens eram cabeças planetárias, e no texto 1 de «E outros exemplos» tal filme vai ser projectado na página-vídeo:

«Arruma tudo, limpa o ar só para elas, um monte grande
luzindo, sibilando assim, o vídeo
turbilhona.
Um monte de desenfreadas cabeças cheias de nós de cá para lá no vídeo
com uma pressa faiscante.»

Como mais uma vez se nota, os poemas dialogam uns com os outros, completam-se, complementam-se, destroem-se e recriam-se.*

Todos os poemas têm algo em comum: a presença de temas e motivos que de certo modo «Memória, montagem» teoriza, enquanto visão global e resultado de reflexão sobre os textos, as práticas poéticas exemplares. O mais importante cordão umbilical entre as vá rias partes do livro será a presença constante da energia.

Embora quase todos os poemas sejam muito belos, na verdade o poeta evidencia muito mais a energia e a intensidade como elementos específicos do poético, do que a beleza. Será por conseguinte a energia o mais forte elemento poético de coesão entre os diversos textos. Não somente a energia existe como tema e ponto de referência, mas na própria tensão discursiva, pela capacidade energética dos elementos semânticos em contiguidade na frase. Desde os mais antigos poemas do autor há atracção sobretudo pela energia cinética, pela movimentação - «Retrato em movimento» ( 44) , «movimentação errática» (31) -mdos corpos, sua velocidade ou lentidão, as forças centrífugas ou centrípetas, em suma: importa ao poeta o poder de fascinação e de hipnose, visíveis na atracção magnética de cargas eléctricas de pólos contrários.

No poema «Cobra» torna-se flagrante o campo semântico proveniente da Física e Química atómicas, ao serviço da experiência da energia. Aliás, nos outros poemas encontramos também numerosos vectores de alta tensão dinâmica, com as movimentações vertiginosas de cometas e meteoros, relâmpagos, explosivos e, para finalizar, com o talvez mais encantatório dos temas cinéticos: a dança. O ritual do gesto sobre o papel, a invocação dos poderes ocultos, a religação do corpo ao tempo e espaço altos e baixos:

«Não se pode tocar na dança. Toda essa fogueira.
Uma paisagem temível vista depressa
desaparecida.
Porque é tudo sublevado para o olhar.
E é profundo quando vibra um colar de água
no coração da pedra muito limpa.
A dança de baixo para cima. Nunca
uma árvore pôde assim respirar tão entranhada»

Note-se como a dança está a exprimir a totalidade das energias corporais e a totalidade dos elementos cósmicos, operando a concentração em si das matérias fogo, terra (pedra), água e ar (respirar). A árvore corporal entranha-se na matéria cósmica pela mediação da dança do fogo, ou seja, do acto poético.

De Química Atómica falava. Químico e alquímico vão conjugar-se, em «Cobra», no percurso vital que terá por finalidade a transmutação dos metais no «Leão vermelho». Uma das consequências extremas da intensa energia libertada pela operação alquímica conduz justamente à destruição dos textos. Resultado final que leva (levou de facto, o que dá muito peso a este remate) o «poema rotativo» (chamemos-lhe cometa, visto que apareceu para rapidamente desaparecer do livro) a afastar-se, recuperando assim o início do primeiro exemplo: «A teoria era esta: arrasar tudo».

 




 



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