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MARIA JOÃO CANTINHO
Imagem e Tempo na obra de
Maria Gabriela Llansol
(2)
 
Da Narratividade à Textualidade

Uma figura aparece frequentemente nos textos de Maria Gabriela Llansol e essa figura é também uma imagem que reenvia para a questão do uso da linguagem e da sua instrumentalização. Ela é a da rapariga que temia a impostura da língua. Essa figura suscita importantes reflexões e prende-se com o discurso lapidar da autora: "____escrevo,/para que o romance não morra./Escrevo, para que continue,/ mesmo se, para tal, tenha de mudar de forma(...)" (1).

Chamo, desde logo, a atenção para o facto de a autora defender veementemente a necessidade do romance, como um jogo em que o dom poético assegure a liberdade de consciência, pois foi o romance que "veiculou o sonho da fraternidade universal dos homens." (2). Ora, a imagem ou a figura da rapariga que temia a impostura da língua, reenvia para uma exigência de ordem, tanto ontológica, como estética e ética, supondo a existência de uma linguagem capaz de fazer nascer o dom poético. O imperativo ético que aqui se encontra subjacente concentra-se na ideia de "dar a cada objecto o lugar que lhe pertence" e que é "uma regra de justiça imanente" (v. Um Beijo dado mais tarde, p. 18). Esta linguagem opera uma deslocação dos dispositivos discursivos, exigindo uma linguagem que ultrapasse todos os condicionalismos que a "prendem" à narratividade, isto é, já não se instala num plano discursivo, mas procura dizer o inominável. E essa linguagem, fruto de uma deslocação da narratividade para a textualidade, é o "desmascaramento" da impostura da língua, colocando-se num plano de transcendência, operando uma mutação de estilo, frásica e vocabular, "abrindo caminho à emigração das imagens, /dos afectos, / e das zonas vibrantes da linguagem." (3).Tal linguagem está "para lá do terceiro excluído e do princípio da não-contradição" (v. idem).

Como o observa Rui Magalhães (v. O Dom do Método), " o pensamento de Llansol pode ser considerado, essencialmente como realismo". E disso dá conta a própria autora, ao afirmar: "Sem provocação, diria: a textualidade é realista, se se souber que neste mundo, há um mundo de mundos, e que ela [textualidade] os pode convocar, para todos os tempos, para lá do terceiro excluído e do princípio de não-contradição" (v. Lisboaleipzig 1, p. 121). Só a textualidade permite o acesso ao dom poético e assegura a liberdade de consciência. O dom poético é "a imaginação criadora própria do corpo de afectos", deslocando o espaço da linguagem para uma geografia de "criação improvável e imprevisível" cujo centro irradiante é a imaginação criadora que assume a forma do fulgor, intensificando a linguagem, procurando nela "zonas vibrantes" (v. p. 121). Essa zona de fulgurância da linguagem, designada por textualidade, é a escrita.

 
A Cena Fulgor: Imagem e Figura
 

Já nos referimos à cena fulgor, mas ainda não foi esclarecido em que consiste a sua natureza e como procede a autora - qual o seu método - para chegar à sua construção. Naturalmente que a cena fulgor é o resultado da desagregação, levada a cabo pela autora, do contínuo narrativo, bem como da suspensão dos elos habituais a que fomos habituados na leitura e interpretação da linguagem. É a própria M.G.L. quem escreve (v. Lisboaleipzig, p. 140): "Os meus textos (...) são tecnicamente construídos sobre o que chamei cenas fulgor porque o que me aparece como real é feito de cenas, e porque surgem com um carácter irrecusável de evidência." E, noutro lugar, a cena fulgor aparece deste modo: "O real é um nó que se desata no ponto rigoroso em que uma cena fulgor se enrola e se levanta" (v. p. 128).

Dois conceitos saltam imediatamente à vista: real e evidência, aparecendo conjuntamente, para dar conta da cena fulgor . Ou seja, de outro modo dizendo, uma cena fulgor irrompe ou emerge como o "real", em toda a sua evidência irrecusável. Poderíamos acrescentar, como uma "presença que se faz imagem", com o perigo que isso comporta. Há o perigo da cegueira do olhar, diante dessa evidência (v. p.140), e esta intensidade convoca imediatamente uma manifestação da realidade como epifania ou manifestação de uma transcendência. A possibilidade dessa manifestação verifica-se sempre na proximidade daquilo a que a autora chama o " ponto voraz, e que é simultaneamente a fonte de luz intensa que ilumina a cena fulgor, e o lugar onde ela se anula" (v. p. 140). O perigo está no modo como a cena se aproxima da luz jorrante ou do ponto voraz. Encontramo-nos aqui diante da presença latente de toda uma literatura mística (que perpassa os textos da autora) que se aproxima de uma concepção muito peculiar do estatuto e função da imagem/apresentação (4). E, justamente por isso, como o defende o autor (v. p.145), "A escrita de Maria Gabriela Llansol é, desde o início, uma escrita surpreendente, que desassossega transmitindo a serenidade de não nos deixar cair na tentação do óbvio ou do uso. O gosto pela incerteza tem como consequência a possibilidade de ver as cenas em fulgor, e essa é uma forma de compreensão. É o incerto que é luminoso." Desta forma, a cena fulgor emerge como uma composição (apresentação) de elementos, que circunscreve, a partir de si, um lugar. Mas este deve ser entendido, não no seu sentido habitual, um local ou uma zona meramente geográfica, mas como uma "ruptura" ou instauração de uma fractura no espaço. A lógica deste procedimento determina, justamente, que, à luz da concepção das cenas fulgor, todo O Livro das Comunidades se divida em lugares ou apresentação dessa evidência imagética. Nesses lugares, que podem ser caracterizados como "encontros inesperados do diverso", não há distinção entre animais, plantas e seres humanos. Llansol admite a existência de uma comunicação universal entre todos os seres, humanos e não humanos e a possibilidade do reconhecimento dessa comunicação, em que "tudo comunica por sinais, por regularidades afectivas, por encanto amoroso, por perigo de anulação." (v. Lisboaleipzig, p. 142). A possibilidade do reconhecimento dessa comunicação universal não pode, com efeito, fazer-se pela via discursiva, mas pela inflexão (operada pela cena fulgor) para uma linguagem pré-discursiva, regulada pelo reconhecimento, pela correspondência entre os seres, isso a que a autora chama uma "relação preferencial". Poderíamos aqui relembrar Agamben ou Walter Benjamin, sobre uma linguagem nomeadora e adâmica, como, ainda, algumas concepções renascentistas, que defendiam uma relação espontânea (Ficino ou Leão Hebreo), mas parece que é, ainda, de ter cuidado ao estabelecer tais comparações. A autora fala de uma relação que é longamente "preparada" pelo encontro inesperado do diverso. O que leva a pensar na técnica de fragmentação e da "reconstrução" da História, pois a cena fulgor subtrai à História as suas personagens, para as inserir numa outra ordem de significação, transmudando-as em Figuras.

A figura é indissociável da cena fulgor. Trata-se de um elemento da cena fulgor que se opõe, em tudo, tanto ontologica como semioticamente, à personagem da qual ela nasce. Se a cena fulgor é o logos do lugar; da paisagem ou da relação, criando um "redobramento do espaço e do tempo" (v. p. 128), as figuras "nada mais são do que personagens históricas ou míticas; plantas ou animais; um dispositivo de companheiros que tomam parte na mesma problemática" (v. p. 129). Mas aquilo que elas possuem em comum "é a técnica visual da sobreimpressão, a sua arte de ver o mundo sobreimpresso, impelindo a deslizar umas sobre as outras paisagens afastadas que o poder nunca alcançaria submeter ao seu domínio." (idem) E é aqui que a questão do tempo aparece como axial para compreender a estrutura da textualidade llansoliana. As figuras deslizam, por assim dizer, de um tempo cronológico e sucessivo, histórico, para uma uma dimensão a-histórica, suspendendo o curso do espaço e tempo físicos, numa transversalidade de vários mundos, lugares ou ordens de realidade. São, como a autora o diz, em Onde vais Drama-Poesia?: "É minha convicção que as figuras (que, no meu texto, são muitas vezes pessoas históricas do passado e, enquanto tais, culturalmente identificáveis) vêm do futuro" (v. p.201). Arrancadas à sua dimensão de personagens e àquilo que, na história é efeito de poder, fragmentadas e descentradas, desviadas de uma determinada ordem de significação, conduzem a uma nova significação, que já não é da ordem do representável, mas sim da apresentação ou do desvelamento de uma nova realidade: "Porque todos são rebeldes a querer dobrar o tempo histórico dos homens, com o desejo intenso que eles se encaminhem para uma nova terra, bafejada por um céu novo." (v. p. 129).

É difícil não ler aqui o desejo de uma "ordem que há-de vir", uma promessa que aparece sob os termos de "uma nova terra, bafejada por um céu aberto" ou, ainda, em O Senhor de Herbais, na sibilina frase: "o que o texto tece advirá ao homem como destino" (v.p. 210). Manuel Gusmão (5) parte da análise dessa frase e do confronto com o texto benjaminiano (6), que fala da "pequena parcela messiânica" que aqueles que vieram antes de nós têm para nos passar, para nos mostrar como a escrita llansoliana nos convoca a reaprender a linguagem. Como o autor o afirma, "Um tal enunciado pode ser considerado como um princípio ou um "programa" poético e estético, uma «lei» imanente a esta textualidade." É o texto quem tece , através das múltiplas vozes que o atravessam e que ele contém. Mas estamos longe, aqui, de um texto à maneira de um tecido, no seu sentido medieval, como uma teia acabada, ou uma tecelagem definitivamente terminada, um ergon. Pelo contrário, esse texto vai-se tecendo de múltiplos modos, todos eles moventes, com a sua energia própria, como Manuel Gusmão o diz: como energueia. A atestar essa ideia da pluralidade movente dos textos, o autor cita o "palimpsesto transparente", como aparece no Livro das Comunidades, p. 57: "Leio um texto e vou-o cobrindo com o meu próprio texto que esboço no alto da página mas que projecta a sua sombra escrita sobre toda a mancha do livro. Esta sobreposição textual tem por fonte os olhos, parece-me que um fino pano flutua entre os olhos e a mão e acaba cobrindo como uma rede, uma nuvem, o já escrito. O meu texto é completamente transparente e percebo a topografia das primeiras palavras. Concentro-me em São João da Cruz quando o texto fala em Friedrich N."

Várias vozes, sobrepondo-se, indissociabilidade entre escrita e leitura, a "construção" de um sujeito que aparece como um "processo" e não uma consciência, definem a metáfora têxtil supracitada e são aspectos que nos remetem, de imediato, para esse "advir" do texto que, além da construção da frase e do próprio texto, gera uma experiência da linguagem enquanto escrita e leitura indissociáveis (7), assim como da vibrante relação entre "forma de vida" e experiência do mundo. Este "advir" - e essa parece ser condição essencial do texto llansoliano - não pode confundir-se com o acontecer, que se define pela marca da sua singularidade e pontualidade. Ele reveste-se de uma condição muito peculiar, dizendo de uma vinda ou de uma chegada, lembrando o texto de Gershom Scholem (8), em que "cada segundo era a porta estreita pela qual podia entrar o Messias.". Trata-se, por isso, de uma condição utópica (ou, talvez, atópica), esta que se encontra suposta no texto llansoliano. Advir, como se concebe aqui, supõe a convocação desse "reaprender" da escrita/leitura que se encontra patente na ideia de legente. Advir é o "caminhar" do texto como destinação do homem e como doação de sentido mútua.

Existe, assim, como vimos, um sopro claramente messiânico que atravessa os textos de Maria Gabriela Llansol. Uma ordem, criada pela textualidade e pela técnica da sobreimpressão de um determinado modo de ver dessas figuras, que recusa claramente a continuidade da história e do progresso, que nega obviamente a impostura da língua (9). Não vemos nessa imagem da rapariga que temia a impostura da língua senão o tenaz desejo da autora de fracturar a linguagem e a representação, de aceder à "imagem viva", para alcançar a comunicação com o silêncio (10) e as suas múltiplas formas: "_________o encontro inesperado do diverso/ é assistir o belo a comunicar com o silêncio;/ a fraccionar a imagem nas suas diversas formas; /ajudá-las a levantar o véu para que se mostrem mutuamente na beleza própria(...)". Mas o que é a beleza das coisas? Será essa beleza da ordem do estético? Estas formulações adquirem sentido à luz da "desconstrução" da narratividade e da representação, operadas pela escrita de Maria Gabriela Llansol. Em O Senhor de Herbais , a autora afirma: "A beleza da cor e das formas é a santidade das coisas" (v. p. 48). Longe de ser uma caracterização estética, a beleza é de um outro plano, ontológico, da ordem da revelação, como o refere Giorgio Agamben. Desse ponto de vista, a imagem é o próprio ritmo que permite apresentar o fulgor da beleza e das formas, pois é ela que traz, pela luz reveladora e pelo silêncio que nela se inscreve, o estilhaço da beleza das cores e das formas, a sua santidade, podemos agora acrescentar.

Como o nota Rui Magalhães (11), "o belo pode ser a santidade apenas na medida em que não depende de nenhuma estética, mas de uma energia criadora", uma energia movente, que cria a partir de si e se auto-apresenta, manifestando-se na multiplicidade das suas formas. Como o autor o afirma, "O belo é o que permite criar (...) criando ele mesmo." Não se está, aqui, a falar do belo como ideal ou categoria estética, mas como materialidade pura, corporeidade. O dom poético consiste em dizer, mais do que a beleza das coisas, a sua santidade, aquilo que, em última instância, é o menos evidente, mas o que o que se oferece ao olhar, no seu desvelamento ou apresentação, essa outra vida, silenciosa e secreta. Certeiramente o entende Silvina Rodrigues Lopes, ao defender a ideia de que todo o texto llansoliano procura criar as condições de visualização do imperceptível. Esse imperceptível é, obviamente, a transcendência e, por isso, se compreende a importância extrema do ver, sublinhado pela autora (v. Exercícios de Aproximação, p. 213). O texto llansoliano situa-se nesse vaivém constante entre imanência/transcendência. O acto de ver/escrever procura alcançar esse imperceptível, tentando transformá-la em imanência, pela suspensão do contínuo e instauração do lugar como epifania ou apresentação da transcendência. É pela subversão dos códigos de espaço e tempo (convenientes à narrativa), que a linguagem retira, em Maria Gabriela Llansol, a sua força epifânica.

 
 
Notas

(1) Cf Lisboaleipzig 1, "Para que o romance não morra", p.116. Este foi o discurso proferido pela autora, em Tróia, a14 de Junho de 1991, aquando da atribuição do Grande Prémio do Romance e da Novela de 1990, da Associação Portuguesa de Escritores a "Um Beijo Dado Mais Tarde".

(2) Cf. Lisboaleipzig 1, p. 119.

(3) Cf. Op. cit., p. 121.

(4) Cf. o notável estudo de José Augusto Mourão, "A Pele da Imagem", in Revista de comunicação e linguagens - Imagem e vida, nº 31, Fevereiro de 2003, organizada por José Gil e Maria Teresa Cruz, editada pela Relógio d'Água. Neste estudo, o autor desenvolve uma comparação entre o pensamento da imagem em Mestre Eckart com Maria Gabriela Llansol.

(5) Cf. texto inédito, A História e o projecto do humano.

(6) Cf. Walter Benjamin, Écrits Français, "Sur le Concept d'Histoire", p. 340: "Il y a un rendez-vous mystérieux entre les générations défuntes et celle dont nous faisons partie nous-mêmemes. Nous avons été attendus sur terre. Car il nous est dévolu à nous comme à chaque équipe humaine qui nous précéda, une parcelle du pouvoir messianique."

(7) Manuel Gusmão fala mesmo de uma reversibilidade que define o programa ontológico e estético de M.G.L.. E essa reversibilidade enquadra-se no contexto desse advir que temos vindo a falar. Trata-se da reversibilidade entre o mundo como texto e o texto como mundo e essa reversibilidade redobra-se no acto da escrita e da leitura. Os dois movimentos tendem a reunir-se no futuro e é de lá que, de acordo com o autor, os recebemos no presente.

(8) Citado por Stéphane Mosès, em L'Ange de l'Histoire, éditions Seuil, Paris, 1992, p.180.

(9) Cf Silvina Rodrigues Lopes, in A Teoria da Des-possessão, é lapidar, no modo como observa, a este propósito: "A «impostura da língua» é, antes de mais, a ilusão de um ajustamento das palavras às coisas, a ilusão fenomenológica de acesso às coisas em si"(v.p. 84).

(10) Agamben, in Le Langage et la Mort, editions Christian Bourgois editeur, Paris, 1991, p. 115, lembra que "La mythologie d'une voix silencieuse comme fondement ontologique du langage apparaît dejà dans la mystique de l'Antiquité tardive, gnostique et chrétienne. (..)ce «silence» est le premier fondement négatif de la révélation et du Logos."

(11) Cf. O Dom do Método.

 
   
   

 

 

 


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