El estatuto herético del fragmento - no hay pecado decían los adamitas - que no se deje allanar por ningún tipo de sistema verbal o linguístico, metafísico, - o místico-mítico - porque el fragmento es anterior al todo: simplemente está fuera de él, como quería Blanchot. Y es en este sentido en el cual descubre el sentido de la parodia, tal cual la reconoce Klossowski. Pero para ello primero el mundo debe volverse fábula. ¿A qué acudir entonces a lo irracional - sombra fantasmática de la razón - miembro fantasma del sistema, o a la pretensión de que el lenguaje revele zonas de lo real fantástico, si todo, el mismo mundo, no es sino una de las infinitas posibilidades de la fábula?.

Con Nietzsche, tanto el mundo de la realidad como el de la apariencias han desaparecido: de este modo deviene el mundo fábula, tal cual lo explica Klossowski: "el mundo deviene fábula, el mundo tal cual es sólo fábula:

"fábula significa algo que se cuenta y que solo existe en el relato; el mundo es algo que se cuenta, un suceso contado y, por lo tanto una interpretación: la religión, el arte, la ciencia, la historia, otras tantas interpretaciones diversas del mundo, o mejor otras tantas variantes de la fábula".

Detrás de la fábula, de ese suceso sin antes ni después que Heidegger llama "ereignis", en el cual se pone en movimiento algo, se halla el verdadero significado mítico de la fábula que procede, como decía Klossowski "del verbo latino "faris", a la vez predecir y divagar, predecir el destino y divagar, porque "fatúm", el destino es también el participio pasado de "fari". La refabulización del mundo significa asimismo que el mundo sale del tiempo histórico de una cierta épocalidad para entrar en el tiempo del mito, es decir en la eternidad.

El modo en que Luisa Mercedes Levinson ha trabajado con los mitos, la repetición a que los ha cometido a través de la parodia del lenguaje, hasta confundir lo episódico mundial mismo, multiplicando y acelerando los tiempo mundanales hasta pulverizarlos en máscaras detrás de las que no existe sino la materia heteróclita donde se refabuliza el mundo, hacen de esta autora pluralista moderna y revolucionaria, prima hermana, quizá, de la revalorización de nuevas formas del empirismo estructuralista. En "El último Zelofonte" termina abandonando el andamiaje de la narración y se entrega plenamente a la farsa. Luego de un impromptus fellinesco, remendando sin querer el lenguaje nietzscheano de lo estructuralista, escribe, imitando al chetaje:

"¡Que la humanidad ha muerto! ¡No me hagan reír, che? (Se dirige al de Bogotá). Mire, mire, son dos ejércitos. Ya empieza la batalla. La humanidad, mire che, tal vez estará algo misturada ahora, pero más vivita y coleando que nunca ... ¡y por mucho años! Ya empieza la guerra. ¿Se da cuenta? ¡La guerra! ¡Viva la humanidad!".

El tono jocoso de cachondeo, culmina en un fragmento regocijante, siempre más allá de optimismo y pesimismo, apuntando hacia el movimiento multidireccional de la historia: "Por los mares sigue el barco náufrago con su pasaje. Son fantasma, pero todavía no se han dado cuenta. Uno de esto fantasma, a lo mejor soy yo". Simulacro, insistimos, no significa apariencia, "fantasma", no es imitación. Cuando Foucault reconocía frente a Paolo Caruso la necesidad del mito para el funcionamiento de un cuerpo social, semántico, erótico, productivo, incluía seguramente entre ellos, la utopía de una culminación celeste de lo histórico La historia es solo necesario devenir sin la cual no habría nave simbólica, ni pasajero, ni deriva, ni punta de iceberg. Caruso se preguntaba entonces si existían mito más poderoso que la de una humanidad sin mitos.

Sin un mundo que nos dirija el habla, sin una profecía del futuro en manos de quienes son los oficiantes y median entre la fábula (el mito de los dioses y el deseo y la necesidad de crear), la humanidad fantasma de Lilith Iridicent, es la imagen de la sombra más corta, donde se degradan los mitos, y se adultera la forma del Titán llevándola hacia la del héroe de historieta y de "comics", símbolos de un mundo que ha perdido el camino, sucumbiendo a la subjetividad absoluta de la impensada esencia de la técnica.

¿Porqué acudir a Lilith, el mito pre-adánico, herético, cuando Luisa Mercedes Levinson ha sido tentada siempre por el mito del Andrógino, es decir de Adán conteniendo en sí a Eva, borrando la escritura de la diferencia en una archiescritura de huella que son a su vez intensidades, jugando, atrayéndose y dispersándose, en el espacio desde siempre abierto de la "lichtung".

¿Hubo humanidad anterior a lo humano en sí, en la que el fragmento no se dejaba suturar por las esencias y los números sagrados? El tema es su querer obscuro y no se deja reducir a las hermeneúticas simplificadoras. Luisa Mercedes Levinson ha insistido hasta el extremo en la importancia de una sensualidad solar y masculina y una sexualidad lunar y femenina. La primera donadora y saturniana, la segunda tejedora, ligadora, hyménica, y "ctónica".

Aquí luchan en ella nuevamente sus ansias de encontrar en la posible unidad, la buena del monismo y el descubrimiento de la sexualidad, como un mundo de fábula que permite la constante transmutación de los símbolos y simulacros del deseo.

Al respecto dice Klossowski: "no hay aquí lo que hemos convenido en llamar transposición pura de la experiencia humana - se refiere a la sexualidad divina - sino un proceso que pertenece a la manifestaciones mismas del ser, por ser el comercio de los sexos bajos las especies de las divinidades nada más que una explicitación del ser en sus modo de aparecer, y desaparecer, mientras que ese mismo intercambio en su forma humana no es más que una experiencia de vivir y de morir. Lo que así se denomina entre nosotros no es más que una participación necesaria para las explicitaciones del ser en la fisonomía divinas".

Lilith y Adán por lo tanto subvierten la idea de una sexualidad binaria y en esa mezcla se produce lo que Derridá llamará la "diseminación", al mismo tiempo que abren caminos hacia el pensar como primigenio donar, con-donar y estar reunidos en torno al lugar donde se crea. El ser mujer, el devenir sexualidad femenina de la mujer, ha sido más bien un largo proceso de la metafísica constituida como ontoteología, en la gramática del signo y mistificación de la fábula de la sexualidad , como juego, fijada en las ideas de lo femenino y de los masculino. Lilith es el símbolo herético, porque nos remite en primer término al fetiche de la castración simbólica y porque no ha lugar a una verdad-mujer, a la mujer devenida esencialidad, velo que oculta la verdad. Aquí dice Derridá: "es el "hombre" el que cree en la verdad de la mujer, en la mujer verdad". Y para desalojar definitivamente de la esencialización de las formas en que "eros" produce verdad, es decir, "corpus" de verdad, Derridá escribe sobre Nietzsche:

"El era, el temía cual mujer castrada (El era, él temía cual mujer castradora). El era, él amaba, cual mujer afirmativa. Todo a la vez o simultáneamente según las zonas de su cuerpo y las posiciones de su
historia. ¡En él y fuera de él, estaban implicadas tantas mujeres?".

Y termina de este modo su cadenciosa elipsis: "No hay esencia de la mujer porque la mujer es separada y se separa de ella misma: engulle, vela por el fondo, sin fin, sin fondo, toda esencialidad, toda identidad, toda propiedad. No hay verdad de la mujer porque esta separación abismal de la verdad, esta no-verdad, es la verdad". Con este concepto, Derridá instaura un nuevo concepto de la verdad como propiación de la escritura, como abandono del camino y cristalización de la verdad, forma de producción y olvido de las huellas de la "differance", como el diferir-de-si-de-la verdad del ser. Pero Lilith es aún anterior al devenir mujer de la mujer, al devenir verdad de lo femenino, al devenir idea de la verdad. Lilith no es aún "la mujer" donde se inscribe la diferencia y en ella se borra automáticamente la caída en la escritura de la diferencia. Lilith es también Adán: es la no- verdad de la verdad, la no propiación, el abismo primero y último, la costilla del no-saber y de la no-muerte.