REVISTA TRIPLOV
de Artes, Religiões e Ciências


nova série | número 40 | agosto-setembro | 2013

 
 

 

 

DELMO MONTENEGRO

O cânone e o esquecimento

Delmo Montenegro (Recife, Pernambuco, 1974) é poeta, ensaísta e tradutor. Publicou os livros de poesia Os Jogadores de Cartas (2003) e Ciao Cadáver (2005). Organizou, em parceira com Pietro Wagner, a antologia Invenção Recife (2004). É um dos editores da revista literária Entretanto. Atualmente, prepara dissertação de mestrado sobre o tema “A poesia científica de Martins Júnior: percurso de uma vanguarda literária em Pernambuco no século XIX”. 

 

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“Felizes os que esquecem”. Temístocles 

“O Passado não é mais a Lei”. Pierre Nora

 
 

Por que o estatuto de valor de uma determinada obra de arte (dita pioneira ou original) permanece inalterável no Sistema das Artes mesmo quando descobrimos que os seus ditos procedimentos inovadores são na realidade plágios crassos ou simples diluições de obras de arte anteriores (já presentes neste mesmo Código Artístico)? Por que, mesmo diante da revelação da existência destas obras (com todo seu potencial explosivo e transformador da História), o Código Artístico permanece o mesmo, não se modifica? Como podemos investigar as relações existentes, então, entre a fabricação e a manutenção do Cânone Artístico e as operações mentais (e físicas) do Esquecimento? Qual o papel do Esquecimento na Construção da Ordem? Apagar o passado é sempre algo negativo? À luz da História das Artes, o esquecer deve ser sempre visto como o Mal?

Ilustremos isto tudo através do exemplo das imagens acima. É inconteste ainda hoje o estatuto fundador e derrisor dos ready-made de Marcel Duchamp (1887-1968) na moderna História da Arte[1]. Através de suas operações de deslocamento irônico da rede dos signos, Duchamp desmascarou a rede produtora de sentidos de uma Obra de Arte. Uma das obras fulcrais deste movimento (junto com o Urinol e a Roda de Bicicleta) foi, sem dúvida, a sua célebre intervenção à lápis sobre um cartão com a reprodução da Mona Lisa de Leonardo da Vinci, realizada em 1919, pondo-lhe cavanhaque e bigodinho e intitulando a obra de L. H. O. O. Q. (Mais uma replicação das inúmeras operações de travestimento que orbitam conceitualmente em todo desta obra. Trata-se de um jogo fonético[2]. Lido em francês de forma rápida soa como a expressão chula “Elle chaud au cul”: “Ela tem um cu excitante”). Depois de Duchamp, jamais uma obra de arte será apenas uma obra de arte. Para além da sua materialidade, todo objeto artístico será agora visto como um nada (um signo vazio), um espaço (locus) a ser locupletado pelo trânsito e negociação de ideologias interpretativas. Entretanto, muito antes de Duchamp, em 1887, um certo Eugène Bataille, dito Sapeck (1853-1891), publicaria na revista Le Rire de Coquelin-Caquet, sua versão “deslocada” e esvaziante da Mona Lisa, a baforar estupidamente anéis de fumaça através da sua elegante pipette. A ilustração La Joconde de Sapeck representa de forma genial a postura anti-clássica de um dos movimentos mais radicais (e esquecidos – para não dizer propositalmente “apagado”) da recente História da Arte, o movimento das Artes Incoerentes (1882-1893)[3]. Inserido na tradição “irônico-cômica” do Simbolismo Francês – que engloba tanto a poesia de Tristan Corbière (1845-1875) e Jules Laforgue (1860-1887), assim como a atuação iconoclasta de grupos subterrâneos como Les Zutistes, Les Hydropathes, Les Fumistes – o movimento das Artes Incoerentes (Les Arts Incohérents) começa a partir das exposições organizadas pelo ex-membro dos hydropathes Jules Lévy (1857-1935) em sua própria casa, a partir de 1882, para ser tornar uma das febres parisienses do fin-de-siècle, com seus artistas antecipando muitas das inovações formais comumente associadas às vanguardas históricas do século XX. Duchamp bebe radicalmente desta fonte – não se trata de puro acaso. Até mesmo os seus jogos fônicos – como o já citado L. H. O. O. Q – ressoam outros praticados pelos os incoerentes como L’ M. A. K. B. (1882) ou L’ A. E. OU. U (1889) (“l’avez-vous vu?” – “você já viu?”)[4]. Se mesmo assim algum crítico ainda disser que não encontra semelhanças, que não vê no deslocamento conceitual em Sapeck a mesma intervenção (ataque) ao locus estabelecido do Regime da Arte, somente o Riso pelo Riso, só posso lhe recomendar então que faça a barba desta outra obra – Le Vénus demi-lot ou le mari de la Vénus de Milo – de Alfred Caussinus, dito Ko-S'inn-Hus, tal como belamente se apresenta no Catalogue illustré de l'Exposition des Arts incohérents (1886):

 
 

Toda história é um ato de destruição. Toda escrita envolve seleção e corte. Afirmação da diferença. Colonização do espaço da página. Aplainamento de toda alteridade discursiva que não sirva ao Pai do Discurso (seja este o autor ou qualquer força interpretativa com poder coercivo para tal). Toda história se faz a partir de atos de apagamento. Por perversão, toda história é esquecimento.

Os Artistas Incoerentes foram esquecidos e permanecem deliberadamente esquecidos. Aquilo que seria o seu topus justo já está preenchido para a História – já servida por uma outra locupletação conceitual (chamemos Dada, Surrealismo ou o quer for), o espaço sobre a página já está ocupado por uma outra ideologia interpretativa, por uma outra Memória. Por um outro Zeus filho castrando Urano Pai. Isto em si em um Mal? Haverá plasticidade suficiente na História para abarcar todos os passados possíveis?

De que valeria substituirmos uma peça pela outra, em termos de uma economia mental, de uma economia ideológica? O que ganharíamos? Justiça? Redenção do Passado? Não me parece possível (nem justo) devolver aos Incoerentes aquilo que eles de fato só foram em estado de potência. Não fomos educados assinalados-assujeitados pela sua representação. Os Incoerentes ocupam apenas uma virtualidade na História. O fato é que – como filhos da Modernidade – não podemos doar-lhe de volta à Função do Pai, a não ser como imposição e falácia. Impostura do Passado.

Mesmo que isso fosse essencialmente possível, não seria economicamente viável o esforço de substituição / a política de compensação. Eis a função clara do esquecimento. O esquecimento tem um papel decisivo na ecologia interpretativa do discurso. Se não ocorre ganho na economia dos Sentidos, não há valor intrínseco em reafirmar o Passado apenas pelo seu valor de Passado. O Cânone não se move.

Desapegado de sua condição histórica, o que resta ao Cânone senão fetichizar o Desejo, a Mais-Valia, e instaurar a Ordem do Gozo. Desejar não o Passado, mas gozar a beleza, identificar-se com a Potência do Belo sobre todas as coisas. O passado não é mais a Lei. Qualquer Tempo pode exercer a Função do Pai, ser o Pai do Discurso ou o Filho Eterno. O nome do Pai agora é o Princípio do Prazer. O maior inimigo do Passado não é mais o sujeito cindido, mas sim a Narrativa Desejante. A Economia Libidinal a orbitar em torno do Gozo da Página. Pode o Desejo rasurar a Ordem? Perverter a Lei? Copular sobre a letra do Pai morta? Pode O Esquecer partir de uma componente erógena?

Observemos agora um caso oriundo da Literatura para descrever a componente sexual dos Esquecimentos. Existe algo capaz de questionar a singularidade e a originalidade do célebre soneto Voyelles (1871) de Arthur Rimbaud (1854-1891)[5]?

   
 
   
  Não? Conheçam, então, neste momento, Le sonnet des sept nombres (composto em data incerta, provavelmente no mesmo ano de 1871) pelo (entre outras coisas) professor de piano de Rimbaud, o hoje ilustre desconhecido Ernest Cabaner (1833-1881):
 
   
 

Das relações de Rimbaud com o músico Cabaner (de quem Verlaine dizia parecer um “Jésus Christ après trois ans d’absinthe”) basta dizer que Rimbaud o considerava um dos seus melhores amigos[6]. Paterne Berrichon (que foi casado com a irmã de Rimbaud) dizia que Rimbaud tencionava que os seus Vers Nouveaux et Chansons (entre eles Comédie de la soif, Chanson de la plus haute tour e L’Éternitè) fossem musicados por Cabaner (curiosamente estes poemas de 1871-1872 representam uma revolução métrica em relação as obras anteriores de Rimbaud – serão acaso indícios de uma influência sofrida das harmonias e ritmos de Cabaner?). Conhecemos o testemunho de Ernest Delahaye, a ouvir Rimbaud cantar no Hôtel des Etrangers, no Boulevard Saint-Michel – “sur une musique bizarrement soupirante” – os seguintes versos de uma canção de Cabaner – Souffles de l’air (“Souffles de l’air pleins d’harmonies / Souffles embaumés / Qui passarez rapides sur son toit, / Pour vous les jeter je change en tristes sons / Mes larmes...”)[7] . Era no salão deste hotel (onde Rimbaud vivia de favor e Cabaner era ao mesmo tempo o barman, o zelador e o pianista. Rimbaud lá morava e era seu assistente) que aconteceram as lendárias reuniões do Cercle Zutique. Fundando pelos irmãos Cros, em outubro de 1871, foi exatamente neste clube boêmio onde Rimbaud, Verlaine, Charles Cros, Germain Nouveau, Jean Richepin, Henri Mercier, Raul Ponchon e Cabaner formariam o primeiro bastião de jovens a contestar os excessos e a ridicularizar os ideais vagos do Parnasianismo. Destas reuniões restou como um vivíssimo testemunho o Album Zutique (que para os especialistas só viria a lume em 1943), onde Rimbaud gravou de próprio punho algumas de suas peças mais experimentais e satíricas como Le Cocher Ivre (O Cocheiro Bêbado) e Le Sonnet du Trou du Cul (O Soneto do Olho-do-Cu – este em parceria com o na época seu amante o poeta Paul Verlaine). Se nada disso ainda bastasse para caracterizar o grau de aproximação entre estes dois autores, é através do próprio poeta Paul Verlaine que ficamos a saber – assim se deduz de uma carta escrita por ele ao seu ex-cunhado Charles de Sivry – que até mesmo – eis a prova máxima – o manuscrito original da opus magna de Rimbaud – Les Illuminations (As Iluminações) – ficara por certo tempo guardado exclusivamente sob seus os cuidados. Assim, podemos dizer, de forma indireta, que Cabaner, ao preservar os papéis de Rimbaud (numa época em que o mesmo foi literalmente escorraçado – e apagado como memória infecta – do meio cultural de Paris após o escândalo sexual e o tirocínio em Bruxelas – que culminou na condenação por crime de sodomia do poeta Paul Verlaine), foi também um dos fundadores do Verso Livre, e, por conseguinte, de toda uma corrente anárquica e libertária da Poesia Moderna.

“Le sonnet des sept nombres” foi revelado ao mundo pelo estudioso Paul Gachet em 1954 e exposto no mesmo ano em Paris, na exposição da Bibliothèque Nationale em comemoração ao centenário de Rimbaud. Da amizade entre Rimbaud – na época, em 1871, com 17 anos – e Cabaner – então já com 38 anos – resta-nos a singela dedicatória aposta por Cabaner no manuscrito do seu soneto tipográfico-cromático-musical: A RIMBAUD. Porém, tal indício em vez de esclarecer a primazia de um texto sobre o outro, apontando uma influência do “Shakespeare Enfant” Rimbaud sobre um obscuro e apagado Cabaner, parece de forma perplexa apontar exatamente para o contrário. Que toda a (supostamente original) teoria das correspondências preconizada e graficamente realizada no Soneto das Vogais de Rimbaud é, na realidade, derivada das teorias estéticas preconizadas e praticadas por este excêntrico pianista-poeta – este hoje imensamente desconhecido Ernest Cabaner.

É no livro Dinah Samuel (publicado em 1882), roman à clef  de Félicen Champsaur, que retrata o meio artístico parisiense por volta de 1870 – onde temos um curioso dialogo entre as personagens Raperès (na realidade, um retrato cifrado de Cabaner) e Richard de Boishève (na realidade, um retrato do escritor e dandy Villiers de l’Isle-Adam) – que oferece-nos os princípios gerais da teoria de composição musical sinestésica elaborada por Cabaner: 

“(...) sans doute, il existe um rapport entre la gamme des sons et celles des couleurs. Le blanc doit correspondre, selon mes longues études, à l’ut, le bleu au ré, le rose au mi, le noir au fa, le vert au sol. Ces rapports des couleurs et des sons une fois trouvés et fixes, on traduirait en musique des paysages et des médaillons, en remplaçant les teintes par les notes et en marquant les semi-teintes par des dièzes ou des bémols. Um travail, fort aisé, de transposition serait nécessaire à l’auditeur pour voir um paysage ou reconnaitre le portrait du personnage illustre. ”[8]. 

Já num artigo anônimo – publicado no Le Figaro poucos dias após sua morte – alude não só as suas intensas pesquisas musicais, como também a sua busca por conhecimentos hermético-cabalísticos-mágicos, em total consonância com a teoria das correspondências exposta em ambos os sonetos: 

“Cabaner a passe une période son existence dans la magie comme disciple d’Eliphas Lévy [sic] et dans la chimie, comme élève des anciens Arabes. Ce côté qui rapelle la recherche de l’absolu de Balzac, avait penétré jusque dans sa pratique musicale.” “(...) c’est qu’il avait inventé un système particulier de”notation intentionnelle”, c’est-à-dire que pour indiquer les moindres inflexions d’un chant e de la diction de l’interprète, il avait imaginé dês signes typographiques spéciaux, qu’il avait fait buriner exprès, et qui étaient inintelligibles à tou autre qu’à lui-même. Il espérait arriver pluis loin, et enfin noter les sons par des lettres (...)”[9]. 

Ou seja, toda a questão das sinestesias aplicada ao desenvolvimento de um singularíssimo sistema de notação cromático-tipográfica, toda a matriz alquímico-esotérica dos símbolos do poema explica-se naturalmente dentro do programa estético preconizado por Cabaner – desde antes de 1870 e desde antes do seu encontro com Arthur Rimbaud. Agora, o inverso poderia ser explicado? Teria Rimbaud – com tal nuance de características – um programa estético que pudesse defender a singularidade e a originalidade do seu célebre soneto Voyelles em oposição ao soneto de Cabaner?

Contudo, a História não muda. O Cânone mais uma vez não se move. A explicação como dissemos anteriormente, é que o maior inimigo do Passado não é o sujeito cindido, é a Narrativa Desejante.

Queremos nos identificar com Quem? Com a beleza inaugurante de Rimbaud (“cette litterále beauté du diable”, tal como Verlaine a anuncia, no prefácio a edição de 1884 dos Poètes Maudits, traduzindo à perfeição o magnífico retrato feito em 1871 pelo fotógrafo Étienne Carjat) ou com os traços esquálidos e a palidez algo doente, algo mórbida de um triste e patético Cabaner (de quem pode nos dar testemunho este Portrait de Cabaner, pastel sobre tela de 1880-1881, executado por um de seus amigos, o pintor Edouard Manet)? Queremos a Beleza ou os índices de Falência e de Morte como construtores da Ordem?

   
 
   
 

Pode o desejo rasurar a Ordem? Perverter a Lei? Pode ser o Cânone filho de uma Ordem Desejante? Podemos falar de uma Memória Narcísica retroalimentada pelo próprio desejo de si? Ou de ser um outro? Pode o Cânone também se construir a partir de operações de Transferência? Projetar sobre a História um Gozar Para Si Além-de-Si?

A Ordem quer a tudo Devorar. Devorar o Outro. Devorar o seu Si Negativo. Ser o pai de sua Própria Perversão. A Identidade quer prevalecer sobre todas as coisas, preservar-se a qualquer custo, Gozar a todo custo, mesmo a partir da sua sublimação, do Esquecimento, da desterritorialização de Si. A tentação do Esquecimento? O esquecer habita um locus erógeno. Sem esquecer o compromisso (o laço) não há originalidade. O dispêndio sobre o esquecer pode ser prazeroso. Matar o Pai e rasurar a Culpa. Ou simplesmente não ter Culpa. Esquecer o Pai. Assumir ontologicamente o desvio e a originalidade. Ser sempre o Filho Infinito. O Belo Infinito. O Gozo infinito. O desmaterializável.

Na fabricação do Belo devasta-se.

   
 
 

Qual o limite ético para tudo isso? É possível falar de uma ética da memória? De justificar ou mesmo justiçar a memória? Esquecemos do fascismo de nós mesmos na construção de toda e qualquer política identitária. Gozamos o Cinismo. Devoramos alteridades. O resto é silêncio. Constantemente esquecemos que a Perversão do Cânone é a Perversão de Nós Mesmos. Gozamos o Esquecimento.

Sabemos o peso de uma política do Belo levada às últimas conseqüências[10].

 
 

Bibliografia  

 

ANDRÉ, Jacques et CHABERT, Catherine (Orgs.). O Esquecimento do Pai. São Paulo: Edusp, 2008. ISBN 978-85-314-1087-1;

BÁEZ, Fernando. História universal da destruição dos livros: das tábuas sumérias à guerra do Iraque. Rio de Janeiro: Ediouro, 2006. ISBN 85-00-01657-4;

CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: Engenheiro do Tempo Perdido. São Paulo: Perspectiva, 1987. ISBN 85-2730-134-2;

CHARPIN, Catherine. Les Arts Incohérents (1882-1893). Paris: Éditions Syros Alternatives, 1990. ISBN 2-86738-465-6;

DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo: uma impressão freudiana. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2001. ISBN 85-7316-247-3;

ELGER, Dietmar. Dadaísmo. Köln: Taschen, 2005. ISBN 3-8228-4209-5;

HERSZKOWICZ, Sophie. Les Arts incohérents. Arles: Les Éditions de La Nuit, 2010. ISBN: 978-2-917431-51-1;

KUHN, Thomas S.. A Estrutura das Revoluções Científicas. São Paulo: Perspectiva, 1995. ISBN 85-2730-111-3;

LEFRÈRE, Jean-Jacques. Arthur Rimbaud. Paris: Fayard, 2001. ISBN 2-213-60691-9;

LEFRÈRE, Jean-Jacques et PAKENHAM, Micheal. Cabaner, poète au piano. Paris: L’Échoppe, 1994. ISBN 2-84068-037-8;

RICOEUR, Paul. A memória, a história, o esquecimento. Campinas: Editora da Unicamp, 2007. ISBN 978-85-268-0777-8;

–––––––– Le Mal: Un défi à la philosophie et à la théologie. Genève: Labor et Fides, 2004. ISBN 978-2-8309-1144-2;

RICHTER, Hans. Dadá: arte e antiarte. São Paulo: Martins Fontes, 1993. ISBN 85-336-0211-1;

ROUDINESCO, Elisabeth. A parte obscura de nós mesmos: uma história dos perversos. Rio de Janeiro: Zahar, 2008. ISBN 978-85-378-0081-2;

WEINRICH, Harald. Lete – arte e crítica do esquecimento. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001. ISBN 85-2000-542-X;

 
 

[1] Sobre Duchamp e o Dadaísmo – ver CABANNE (1987), ELGER (2005) e RICHTER (1993);

[2] ELGER (2005, p. 84);

[3] Sobre o movimento das Artes Incoerentes – ver CHARPIN (1990) e HERSZKOWICZ (2010). Para uma visão mais rica dos diversos movimentos dessacralizadores do período – ver os livros de Daniel Grojnowski L'Esprit fumiste et les rires, fin de siècle (Paris: Jose Corti, 1990) e Aux commencements du rire moderne: L'esprit fumiste (Paris: Jose Corti, 1997);

[4] CHARPIN (1990, p. 84);

[5] Sobre Arthur Rimbaud – ver LEFRÈRE (2001). Por uma iconografia do poeta – consultar de Jean-Jacques Lefrère Rimbaud le disparu (Paris: Buchet Chastel, 2004) e Face a Rimbaud (Paris: Phébus, 2006). Remetemos para consulta ao texto dos poemas a edição da Bibliothèque de la Pléiade, organizada por Antoine Adam, Rimbaud : Oeuvres completes (Paris: Gallimard, 1972);

[6] Sobre Cabaner – Ver LEFRÈRE et PAKENHAM (1994). Para maiores detalhes sobre as reuniões e a produção artística do Cercle Zutique – ver o recém-lançado livro de Bernard Teyssèdre Arthur Rimbaud et le foutoir zutique (Paris: Éditions Léo Scheer, 2011), com prefácio de Jean-Jacques Lefrère;

[7] LEFRÈRE et PAKENHAM (1994, p. 39);

[8] LEFRÈRE et PAKENHAM (1994, p. 49-50);

[9] LEFRÈRE et PAKENHAM (1994, p. 96);

[10] Sobre as representações de Jesus – ver BARELLA, José Eduardo. A última face de Cristo: Técnica de reconstituição facial põe em xeque imagem clássica do rosto de Jesus. In: Revista Veja. Edição 1694. 4 de Abril de 2001. Disponível em: http://veja.abril.com.br/040401/p_064.html (data de consulta: 04/07/2011).

   
 

 

© Maria Estela Guedes
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