La temática verosímil es una de las más usadas por los narradores al recrear una historia literaria. Mempo Giardinelli no se muestra ajeno a esta concepción y por tal razón inscribe su novela dentro de un cronotropo determinado: la Argentina de finales de los años setenta de Videla, exactamente en la provincia de Chaco. El autor disfraza el relato inscribiéndolo dentro del género policial para posteriormente desarrollar una trama en que ciertos aspectos se ven mezclados con los artificios literarios, reforzando así la verosimilitud en el texto. Sobre aquello, Gilbert K. Chesterton, uno de los autores representativos de la narrativa policial, define el género de la manera siguiente:
"El relato policial en su momento de mayor auge, a diferencia de lo otros relatos que hurgaban por las verdades humanas, lo que pretendió fue hallar la verdad más elemental. Más que un misterio sobrenatural, lo que había era un ocultamiento casero: una carta, una víctima, un diamante, un caballo de carreras favorito y cuanto objeto tenga más un valor monetario que sentimental. A decir de G.K. Chesterton: "la novela policiaca es, después de todo, un drama de caretas y no de caras." (1)
Mijail Bajtín detalla cómo un autor plasma en el relato la recreación de la realidad exterior fáctica. Su teoría de la refracción pone de manifiesto el mecanismo que determina cómo la realidad textual, al verse sujeta a la verificación que tendrá lugar en la mente del receptor, se acerca a lo real efectivo (2). La literatura toma como tema las distintas ideologías que existen en la realidad, precisamente en el horizonte ideológico. Este horizonte es la conciencia social, formada por ideologías, ya sean éstas artísticas, políticas, sociales, etc. Ella se forja en la conciencia del hombre, en el interior del artista. Será éste quien recogerá las ideologías que le sean pertinentes y útiles plasmándolas en el texto literario. Las ideologías son tomadas en su proceso generativo, en el momento en que se están formando, ya que si están en estado completivo el autor nos referiría una crónica o testimonio periodístico. Estas ideologías se funden con la capacidad productiva y creativa del autor y dan vida al objeto literario. Una vez completado este proceso, el texto retorna al horizonte ideológico, ésta es la refracción de la realidad a la que se refiere Bajtín. Pero el retorno no es un reflejo de la realidad, es decir, el texto no es un espejo, ya que la obra literaria presenta una versión de la realidad, una visión diferente entre las muchas que se encuentran en la esfera de lo ideológico.
Tomando como ejemplo el texto mismo de Giardinelli, tenemos por un lado que en el horizonte social están generándose diversas ideologías, sean literarias, políticas, económicas, etc. Pero es en la literatura donde se desarrolla dentro del relato policial una recreación del gobierno ultraderechista de Videla y la manera en que afecta a la ciudadanía y a las demás instituciones argentinas. Una vez tomadas dichas ideologías, las funde con su particular percepción y concepción y procede a la creación de una versión distinta de las que circulan como oficiales dentro del núcleo social. Es decir, refracta al hombre junto al mito, su vida y destino dentro de otro mundo, el textual.
En la novela a analizar, uno de los artificios recurrentes en el texto es la inclusión de ciertas frases que pertenecen al saber popular, a las que nadie refuta ni pone en duda su credibilidad. Son estereotipos naturalizados por la cultura tomándolos como generalizaciones (3). Dentro de esta concepción, Jonathan Culler considera de suma importancia su inserción en un relato novelesco, y forma parte de los cinco niveles de verosimilitud que conforman su teoría: "(...) existe una gama de estereotipos culturales o conocimiento aceptado que una obra puede usar pero que no gozan de la misma posición privilegiada que los elementos del primer tipo, en el sentido de que la propia cultura los reconoce como generalizaciones" (4). Es decir, gran parte de que la obra literaria posea una correcta verificación con el mundo fáctico se debe a que el receptor reconoce aquella voz anónima y colectiva cuyo origen es un conocimiento humano general.
Luna caliente se ve plagado de estos signos culturales. Uno de ellos se repite muchas veces en el texto. Se trata de la idea sobre la vida fuera de la nación de origen y su manifiesto en el crecimiento cultural de la persona que regresa al territorio patrio:
"Durante la cena, sus miradas se cruzaron muchas veces, mientras él hablaba de los años pasados, de sus estudios en Francia, de su casamiento, de su divorcio de todo lo que habla una persona que los demás suponen trashumante porque ha recorrido mundo y ha vivido lejos, cuando regresa a su tierra después de ocho años y ha vivido treinta y dos."
"(...) con esa especie de admiración que produce a los provincianos, el que un coterráneo haya recorrido el mundo."
"- Pobre - agregó Ramiro -, estas pibas provincianas creen que París queda aquí a la vuelta, y que cualquiera va."
El protagonista de la diégesis es Ramiro, personaje que ha estado en Francia estudiando por ocho años. Pasados éstos regresa a Argentina y se instala en su natal provincia de Chaco. Dentro de este espacio transcurre toda la historia. La carga cultural heredada es la idea de que toda persona de provincia, o en general, que no conoce otras culturas extranjeras mantiene cierta admiración por aquél que sí ha vivido dicha experiencia. Es decir, se produce un alargamiento del deseo, logran cosificar y materializar un anhelo que se les ve negados o hasta cierto punto reprimido. Es en la tercera cita en donde se pone de manifiesto el carácter de exclusividad que otorga el vivir en otro país. En cierto modo, le concede al sujeto cierto estatus social, poder sobre el otro obligándolo a una sumisión de índole cultural.
Dentro del proceso de seducción de Araceli a Ramiro se articulan varios modelos culturales. Muchos de ellos se emparientan con la figura y edad de la antagonista, las consecuencias de aquel acto, y los diversos estados anímicos a los que se verá sometido luego:
"Perdió noción del tiempo y al rato se desabotonó la camisa; dio vueltas sobre la colcha y cambió de posición un millón de veces. Le era importante dejar de pensar en ella, de imaginarla desnuda. No sabía qué hacer pero algo tenía que hacer. Fumó varios cigarrillos, muchos de ellos dejándolos a la mitad, y finalmente se puso de pie y miró su reloj."
"Sí, lo había mirado mucho, deslumbrada, pero no por eso con la intención de seducirlo. Era muy chica para eso. Debía ser virgen, obviamente, y toda la malicia de la situación estaba en su propia cabeza, en su podrida lujuria, se dijo."
"Él se acercó lentamente hacia la cama y se sentó, sin dejar de mirarla a los ojos, penetrante, como si supiera que ésta era una manera de dominar la situación."
Existe entre estas tres citas una secuencialidad estrecha, debido a que Ramiro al verse en Chaco proveniente de París, es invitado por la familia Tennembaum a un almuerzo. El protagonista acude a la cita y se encuentra con Araceli, hija de aquel matrimonio, cuya edad es de trece años. La historia empieza en el momento en que estaban cenando, y la pareja estaba un tanto ebria, mientras que Ramiro se sentía seducido por los gestos y miradas de la niña. La primera cita comenta el momento en que éste se encuentra en la habitación cedida por los Tennembaum. Mientras ellos continuaban bebiendo en la planta baja de la casa, Ramiro se debate entre el ir a la habitación de la antagonista o no. Hay en esta primera cita una pequeña continuidad que derivará en la posterior violación. Comienza perdiendo la noción del tiempo, luego parte de la ropa, y cuando la desesperación ganaba terreno se decidió a fumar. Este acto es casi un cliché, puesto que representa el grado límite de la angustia en un individuo. El fumar en algunos casos aminora la carga angustiante. Sin embargo, el hecho de dejarlos por la mitad confirma que Ramiro no percibía síntomas de calma y serenidad, por el contrario, decide ponerse de pie para luego aparecer en el cuarto de la víctima. Tanto la primera como la segunda cita se desarrollan dentro de la conciencia del sujeto. Poniendo de manifiesto la pérdida del control sobre sus acciones por el incremento de la pasión y el deseo. Inclusive, este deseo se verá irrefrenable conforme pase el tiempo. El estereotipo de la niña inocente predomina sobre la conciencia sexual animal del protagonista. Inclusive le atribuye toda la seducción a su imaginación retorcida, pues como niña de trece años él piensa que es imposible que ella conozca las artes del seducir y del erotismo. Finalmente, en la tercera, antes de violarla, se acerca a la cama de Araceli y como ya es conocido, decide no quitarle los ojos de encima con tal de intimidarla, de tornarla pasiva para poder satisfacer sus necesidades e instintos primarios.
Otra vez Giardinelli recurre a estos artificios populares para representar la imagen de un individuo borracho. Este personaje, quien es el doctor Tennembaum, padre de la antagonista, pertenece al beodo clásico, cuyo comportamiento obedece a la satisfacción animal, ya que en cierto sentido el sentirse ebrio es un viaje en cual el inconsciente aflora dando primacía al comportamiento primario:
"Ramiro se desesperó: los borrachos, cariñosos, son doblemente pesados."
"No, por borracho que estuviera, el tipo hubiese reaccionado de otra manera, no pidiéndole un cigarrillo."
"-¿Y vos, a dónde vas? - la voz se le había aclarado. Ramiro pensó que esos minutos de espera los había dormido. O habría orinado. Siempre le hace bien a los borrachos."
Una vez cometido el ultraje, el culpable decide retirarse de la vivienda Tennembaum y escapar. Sin embargo, es interceptado por el doctor quien al no enterarse de lo sucedido con su hija decide abordad el auto de Ramiro e irse a continuar bebiendo. Es en aquellos momentos en que surge la primera apreciación: "los borrachos, cariñosos, son doblemente pesados". Esta afirmación evidencia la pérdida del control afectivo del doctor, haciendo obvia la falta de sentido cada vez dominada por el inconsciente. Mientras que la segunda devela la pérdida de la lucidez en el protagonista. Su paranoia poco a poco le confirmará que Tennembaum lo sabe todo, y si está allí es sólo una trampa, por tal causa debe asesinarlo. Esta cita capta el momento en que empieza a formarse la duda en su cabeza. La tercera representa una fase intermedia entre la lucidez y la paranoia de Ramiro. Para sustentar sus alucinaciones se vale de los enunciados colectivos y anónimos (5) con el fin de hacerlos más creíbles.
Insertos en la novela, el narrador argentino hace gala de otra serie de recursos, esta vez técnicos y artísticos, para apoyar la verificación de mundos en el texto. Se trata de frases, canciones, citas intertextuales, pensamientos ajenos, etc. para reforzar la credibilidad novelesca. Este recurso narrativo confiere al personaje que se vale de esto mayor sustento de mundo, le da dimensionalidad, lo vuelve humano alejándolo de la figura plástica y retórica del sujeto decimonónico.
Entre las alusiones intertextuales que poseen mayor importancia, están:
"- Aquí se dio vuelta el principio griego -siguió Tennembaum-: la aritmética es democrática porque enseña relaciones de igualdad, d justicia; y la geometría es oligárquica porque demuestra las proporciones de la desigualdad. Lo dice Foucault. ¿ Leíste a Foucault?"
"Primero fue De Quincey, se dijo, y luego Dostoievsky, los que señalaron que los humanos, en alarde de cinismo y de ociosidad, gozamos con el crimen. En algún lugar nuestro disfrutamos, admiramos, el horror de un asesinato. Podemos condenarlo, después, y seremos jueces implacables, pero en un primer momento el crimen nos deslumbra, nos impacta hasta la admiración."
"Que viniese por ejemplo una especie de Catoblepas, ese monstruo imaginario de que hablaba Borges, un ser al que todo hombre que le ve los ojos, cae muerto."
El refuerzo con frases y pensamientos de personalidades respetadas y cuya opinión es primordial, es un vínculo directo y comprobable que se teje desde el mundo exterior hacia el interior o textual. Inscribe al relato dentro de un mundo que se ha mimetizado, un microuniverso que imita a un macrouniverso hasta en sus características ínfimas. Igualmente, los íconos de la contracultura y de la música de masas intervienen para apoyar el efecto de representación veraz:
"Antes de las seis de la tarde, Ramiro habló con Juan Gomulka, quien parecía estar de buen humor, escuchando a León Gieco después de dormir la siesta, según le contó."
"Y más tarde volvió a escucharse la radio, ahora atronando el silencio con un tema de Charly García que evocaba la soledad de estar solo."
Es en el epílogo donde como epígrafe se coloca una canción popular argentina. De acuerdo con Genette, los epígrafes sirven de entrada al texto narrativo. Están inscritos fuera de él y como debido a su carácter intertextual aperturan, resumen o dan una idea mediante una simbólica interpretación del contenido del capítulo al que antecede. Ramiro utiliza esta frase pero no al pie de la letra, sino que la parafrasea, la hace suya vinculándose a la realidad fáctica, se aferra a ella desde su posición interna como un personaje que refracta la imagen del ser humano:
"El hombre llega al otoño
como a una tierra de nadie:
para morir es muy pronto
y para amar es muy tarde."
Aledo Luis Meloni, "Coplas de barro"
"La condena era ser joven y estar vivo, y no poder morir ni amar, en esas tierras de nadie"
Finalmente, cierra este artificio las alusiones a íconos de la cultura artística occidental. La función que cumplen muchas veces se relaciona con los personajes para que el lector, al hacer mentalmente la comparación, reconfigure la imagen de un sujeto textual de acuerdo a las características dadas por el objeto en particular:
"Ramiro se miró las manos, con las palmas abiertas. Luego las dio vuelta, lentamente y las contempló del otro lado, venosas, velludas; le parecieron manos de un monstruo de novela gótica."
"Otra vez habían tocado tejidos de hilo oaxaqueño, una seda de la India, el pedestal del David de Florencia, el pelaje duro y seco de un perro ovejero alemán."
"La piel aceitunada, y aún ese moretón en el pómulo, le daban a ese rostro delgado un aire de madonna renacentista."
Tanto la madonna renacentista, como el gótico, Florencia y el David son íconos de la cultura europea, es decir, del núcleo cultural que poseemos los occidentales. Cumplen la función de formar parte del mundo representado por medio de una mímesis que es fiel a la representatividad exterior, que ordena, acerca y extiende una realidad textual que resulte verosímil al lector y la acepte como tal.
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(1) Chesterton, Gilbert Keith, cit por Gubern, Roman La novela criminal. p.41.
(2) Bajtín dice: "La literatura forma parte del entorno ideológico de la realidad como su parte autónoma, en forma de obras verbales organizadas de un modo determinado, con una estructura específica, propia tan sólo de estas obras. Esta estructura, igual que cualquier estructura ideológica, refracta la existencia socioeconómica en su proceso generativo, y lo refracta muy a su modo. Pero al mismo tiempo, la literatura en su 'contenido' refleja y refracta los reflejos y refracciones de otras esferas ideológicas (ética, cognición, doctrinas políticas, religión, etc.), es decir, la literatura refleja en su 'contenido' la totalidad del horizonte ideológico, del cual ella es una parte" . El método formal en los estudios literarios. pag. 60.
(3) Rolland Barthes los llama códigos culturales: "(...) los códigos culturales son citas a una ciencia o a un saber; al señalar estos códigos nos limitaremos a indicar el tipo de saber (físico, fisiológico, médico, psicológico, literario, histórico, etc.) que se cita sin construir - o reconstruir- la cultura que articulan ." S/Z. p 15.
(4) Culler, Jonathan: La poética estructuralista. pp 56.
(5) Según Bajtín, todo enunciado es colectivo y anónimo. Lo que hace el sujeto es ponerlos en circulación sin exigir autoría por parte de éste. Para el pensador ruso, todo lo que significa es de conciencia social, ya que se encuentra ubicado en el Horizonte ideológico. Al articularse dialogiza con los demás enunciados existentes y con los que aún no han sido articulados. Ambos tipos de enunciados pertenecen a la Comunicación verbal concreta, es decir el gran diálogo entre lo material y lo abstracto. Bajtín, Mijail: Estética de la creación verbal . p 245. |
