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SÔNIA VAN DIJCK..
HERMILO BORBA FILHO - INDEX
Diálogo transtextual
em uma cosmogonia carnavalesca
Na travessia literária de Hermilo Borba Filho, temos, em síntese, como características: valorização da cultura popular regional, variedade de gêneros, busca da renovação, preocupação com realidade nacional e regional, orientação para o erotismo, e, em seus romances, tendência memorialista e autobiográfica e discurso confessional. Essas marcas sempre foram notadas pelos seus críticos. Uma de suas práticas pouco comentadas é seu o diálogo transtextual (1) Ou seja: a presença de textos de fontes diversas, incluindo Hermilo Borba Filho de obra antes publicada. Recorrer à Biblioteca universal é parte do projeto poético hermiliano. Lembrando lição de Umberto Eco: os livros de Hermilo Borba Filho sempre falam de outros livros (2) .

Esse conjunto de caracteres atualiza-se pela última vez em Agá (1974).

Em Agá, logo no início, o narrador-protagonista informa que se chama Hermilo, passando, em seguida, a ser EU. Também o leitor fica sabendo que sua mulher tem o nome de Eva. Por um lado, o herói Eu de Agá fragmenta-se em muitas personalidades (“Eu, embaixador”, “Eu, padre”, “Eu, guerrilheiro”, por exemplo), em uma atmosfera que impregna a obra de dimensões do surreal, que marca, efetivamente, inclusive alguns episódios; por outro lado, a narrativa romanesca, fortemente orientada para o erotismo, fragmenta-se polifonicamente no diálogo dramático, na linguagem publicitária, na utilização de textos buscados desde a Bíblia, Santo Agostinho, passando pelo teatro popular, incursionando por Shakespeare e Hermilo Borba Filho, ele mesmo, sem deixar de lembrar velhas canções do carnaval e a linguagem das cartilhas infantis para aprender a ler e escrever e sem hesitar em recorrer à colaboração/participação de José Cláudio (artista plástico pernambucano) para a construção da história em quadrinhos de “O Livro dos Mortos” – uma das partes/capítulos de Agá. Agá não sugere um projeto que pretenda desenvolver a aventura de um herói caracterizado social, histórica e ou psicologicamente, conduzindo a narrativa a um denominador ideológico. Motivações ideológicas diversas e contraditórias são atualizadas no texto. No mesmo nível, são colocados a utopia revolucionária, a corrupção, a busca da santidade, a banalidade do cotidiano, o erotismo desenfreado e o heroísmo de personagens históricas. Agá é um vasto painel, ainda que em aberto, no qual a fragmentação estrutural impõe-se como metáfora maior (alegoria) da fragmentação mesma do mundo real, que, em suas páginas, está esteticamente refletida. Entregue ao público como romance, Agá foge às convenções do gênero e, ao mesmo tempo, as confirma através da ruptura que instaura.

Contemplando em Hermilo Borba Filho sua atuação como dramaturgo e sua prática como ficcionista, destaco Agá, por ter sido seu último romance e, portanto, obra da maturidade ceifada pela morte, para algumas observações acerca da presença do teatro na narrativa romanesca hermiliana. Agá é o que se pode chamar de romance sob a presidência de Dioniso, não só pela sua organização que remete a atos e cenas teatrais, como pela presença do diálogo dramático e até mesmo pela presença do Coro que faz par com o Cantador, do “Livro das mutações”, e ambos anunciam e comentam as representações de outras personagens, acentuando o clima de encenação. Considerando a pluralidade de caracteres anunciados no título “Eu, lírico-trágico-cômico-pastoral”, esse capítulo será tomado como exemplo do diálogo transtextual que alimenta esse romance. Para esta leitura, recorri a documentos originais dessa obra, conservados no Arquivo Hermilo Borba Filho.

Inicialmente, conforme o Caderno de anotações (Arq. HBF), Agá teria uma primeira parte com 12 capítulos, além dos “Livros” da última parte (“Livro dos Mortos”, “Livro das mutações”, “Livro das confissões”). Esses capítulos seriam abertos por horóscopos zodiacais. O capítulo que destacamos, último da primeira parte do romance, seria inaugurado por Peixes e, conforme o plano do Caderno de anotações e as duas primeiras versões da obra, seu título seria “Doido”.

O último domicílio zodiacal, Piscis, "em sua transição analógica ao plano existencial e psíquico, corresponde à derrota e ao fracasso, ao exílio ou à reclusão; também ao misticismo, a negação do eu pessoal e suas paixões". A repre­sentação do signo exibe a dualidade de seu aspecto simbólico: a direção involutiva e a direção evolutiva (3) . A esses conteúdos da Astrologia, soma-se a significação da figura mesma do peixe, "dotado de poder ascensional no inferior, quer dizer, no inconsciente"; para alguns estu­diosos, "o peixe tem sentido fálico, enquanto outros lhe atribuem estrito simbolismo espiritual" (4) .

No Tarô, o Louco, que é o último arcano, mostra-se vestido "de cores espalhafatosas, para indicar as influências múltiplas e incoerentes às quais se acha submetido" e usa um cinto de ouro com as representações dos domicílios zodiacais. Miticamente, o louco manifesta-se em ritos medici­nais, e, nos sacrifícios humanos rituais, o louco é a "vítima de substituição". Remete à liberação dos impulsos, ao mergulho nas camadas profundas da personalidade; coloca-se à margem de qualquer ordem ou sistema e não está preso a conveniências. Por seu comportamento, reafirma as normas de que se afasta. O louco é tomado como iluminado, possuidor do conhecimento, tocado pela chama divina (5) .

Em Agá, todas essas conota­ções guiam, originalmente, a aventura dessa criatura plural, dita lírico-trágico-cômico-pastoral. O capítulo precede a última parte, organizada em forma de "Livros", que lembram os chamados livros sapienciais, na contundência de suas revelações. A no­meação do Eu do capítulo conota, nos aspectos díspares alinhados no sintagma, a fragmentação da estrutura desse ro­mance que pretende refletir a fragmentação do objeto contem­plado pelo autor: a realidade do Homem de seu (nosso) tempo.

O Eu movimenta-se no plano de seu real e no mundo de sua fantasia, ou delírios alucinatórios, chegando mesmo a misturar esses dois níveis, e pretende que os traços lírico, trágico, cômico, pastoral se confundam como seus caracteres. Portador de um erotismo exacerbado, assume várias personalidades, vendo-se até mesmo como um cavalo. Desloca-se numa geografia que inclui a Turquia, a Inglaterra, o Nordeste brasileiro, além de uma clínica para doentes mentais. Em sua experiência temporal, ele reúne fatos tão distantes como a moda dos cabelos à Ia garçonne, os carnavais animados pelo charleston e a liderança de Mao Tsé-Tung na China comunista.

Para a construção do capítulo, o autor buscou textos do teatro de bonecos, da história do teatro, de Shakespeare, da Bíblia, entre outros materiais. Hermilo Borba Filho usou uma grande diversidade de procedimentos de escritura para esse exercício dialógico e polifônico (6) . Como demonstração, tomo o último episódio do capítulo, para verificar algumas operações realizadas pelo autor.

Em dois momentos do capítulo, Shakespeare se faz presente. A primeira vez acontece no segundo episódio de “Eu, lírico-trágico-cômico-pastoral”, quando em uma alusão (procedimento intertextual) (7) o autor faz uso da cena V, do V ato (8) – aquela do bosque/floresta que anda. A segunda vez ocorre já no final do capítulo, quando Eva é assassinada. Para não me alongar e considerando que o episódio que encerra o capítulo pode ilustrar alguns dos procedimentos autorais, detenho-me nesse segundo momento de presença de Shakespeare.

Em "Eu, Lírico-trágico-cômico-pastoral", a morte é presença marcante. Obstinado em matar Eva, o Eu comete tentativas de assassinato, no plano de seu real; realiza o crime em seu imaginário, transferindo para situações simbólicas o seu projeto homicida. O último episódio do capítulo é o único que, no esquema do Caderno de anotações, tem indicada explicitamente a presença da morte:

5- Terminar com todo o gênese

6- Gincana (Trazer um cadáver)

7- Matar Eva (f. 15)

Linhas adiante, na mesma f. 15, há notas de conteúdo igual ao daquelas numeradas; essas últimas não têm numeração, mas sua repetição traz a ordenação dos fatos e acrescenta mais uma informação de fonte; ou seja: informação transtextual:

Gincana Cadáver ......................Eva Gênese

................................................................Otelo

Temos o narrador/protagonista em seu mundo real. Evadido do manicômio, envolveu-se numa gincana ao ouvir o animador da prova anunciar:

Tragam sua mulher! Tragam sua mulher, viva ou morta! (Agá, p. 180)

Nesse momento, o Eu decidiu participar da competição e anulou os limites entre realidade e fantasia. No presente da narrativa, o leitor encontra a personagem de volta ao ponto de encontro da gincana, dirigindo um carro que voa, com a vantagem "de fazer as curvas em linha reta" (Agá, p. 180). Ele cum­priu a prova anunciada.

A utilização de Otelo, concebida na f. 15 do Caderno de anotações, associa-se à morte de Eva. O autor buscou em Otelo a morte de Desdêmona e transpôs a longa cena II, do V ato, para o contexto de sua obra (9) . Hermilo Borba Filho valeu-se de indicações de cena do texto shakespeareano, da ação e de algumas expressões de Otelo.

O texto hermiliano como que prepara o clima para o aproveitamento de Otelo com a introdução de um componente do cenário indicado por Shakespeare:

Otelo
Chipre. Quarto de dormir no castelo. Desdêmona dorme no leito, junto ao qual arde uma candeia. (p. 191)

 

Agá
Somente a lâmpada de cabeceira, fraca, acesa, por quê? (p. 180)

Grifos meus

A "lâmpada de cabeceira” não apenas fixa o detalhe cênico, mas exerce a função de metonímia do conflito instaurado:

Mas a lâmpada de cabeceira, acesa, me decidiu (Agá, p. 180)

As reais tentativas de matar Eva e suas simbólicas consumações nos episódios anteriores ocorrem independentemen­te da infidelidade da mulher; isso é salientado na reflexão:

E depois, eu já a matara tan­tas vezes que, mais uma, menos uma, não lhe haveria de fazer diferença. (Agá, p. 180)

O conflito central da tragédia shakespeareana precisava ser trazido para completar a apropriação do Otelo; a intriga/o ciúme são introduzidos:

Já me tinham prevenido, não sei se foi São Gabriel ou a tia da prima dela. (Agá, p. 180)

O papel de Iago é preenchido por São Gabriel e ou a tia da prima dela. Tal como em Shakespeare, a infidelidade é construída e não cometida; em outras palavras: é uma questão de discurso e não de fatos. Na trama que se vai armando no discurso, a lâmpada de cabeceira é fun­damental. No cenário shakespeareano, a candeia ilumi­na o espaço em que pisa o mouro furioso e sublinha a atmosfe­ra da intimidade do quarto de Desdêmona. Na fala de Otelo, a luz acesa relaciona-se, simbolicamente, ao alento vital da bela adormecida:

Se extinguir o clarão serviçal desta flama

e, após, me arrepender de tê-lo feito,

poderei reavivá-lo...

Mas se apagar a tua luz, a ti,

- criação modelar da natureza!

que Prometeu jamais com a sua chispa

poderia reacendê-la?

(Otelo, pp. 191-192)

Em Hermilo Borba Filho, o mesmo elemento, tendo passado por uma transformação retórica, ganha o estatuto de signo da infidelidade:

E então, aquela espera, a despedida, muito cedo, mal passava das sete, ela dormindo, ele deveria ter saído depois de possuí-la, ah! os dois juntos. (Agá, p. 180)

Percorrido o caminho (cenário reconstituído, conflito retomado, instrumentos da intriga apresentados), o Eu chega ao momento definitivo. Comparemos os textos:

Otelo

Chipre. Quarto de dormir no castelo. Desdêmona dorme no leito, junto ao qual arde uma candeia. (p. 191)

Otelo- Ó prostituta'.

...............................

Rasteja, prostituta'. (p. 195)

Otelo- É o motivo, minha alma, é o motivo...

Não o direi a vós, cas tas estrelas!

É o motivo... (...) não ferirei a sua pele branca, mais alva do que a ne­ve, mais macia que o alabastro dos túmulos...

Mas deverá morrer, para que nunca mais engane a mais ninguém! (p. 191)

(Beija Desdêmona)

Otelo- Um beijo mais... mais um...

(Beija-a novamente)

(Beija-a mais uma vez) (p. 92)

(Asfixia-a) (p.196)

Agá

Mas a lâmpada de cabeceira, acesa, me decidiu. (...) Não me esperava a puta. E eu de pé, eis a causa. Que me importavam as estrelas? Ela era a causa, castís­simas estrelas, com aquela pele mais branca que a neve e tão lisa como o alabastro de um túmulo. Devia morrer pela última vez. E se também eu a possuísse pela última vez? Dei-lhe um beijo, mas poderia despertá-la, ela poderia sair voando pela janela, eu não a alcançaria, pássaro mais velho, gavião e pomba, mas em terra. Apoiei-me num joelho e passei o outro por cima do seu corpo que ficou entre minhas pernas. Peguei o travesseiro ao seu lado, segurei-o firme nas extremidades, calculei o golpe, abafei-a. (Agá, pp. 180-181)

Grifos meus

Entre os procedimentos exercidos sobre o texto shakespeareano, vemos ainda que Hermilo Borba Filho transformou radicalmente o discurso, passando-o do modo dramático ao narrativo: operação que chamamos de transmodalização (10). Em conseqüência, as indicações de cena passaram para o discurso de primeira pessoa da narrativa como também as falas de Otelo, pronunciadas pelo narrador/protagonista, integraram-se ao contexto hermiliano; ou seja, houve uma mudança de voz: transvocalização.

Verificando o discurso que se propõe a ser narrativo, e de acordo com o agenciamento do tempo instaurado no episódio, o passado pertence à história (o acontecido: morte de Eva), enquanto o discurso do narrador realiza-se no presente do retorno ao local da gincana, carregando o cadáver:

Estou orgulhoso. Sem nenhum esforço tiro o corpo de minha mulher do banco traseiro e marcho em direção ao coreto. (Agá, p. 181)

Flexionar os verbos no presente levaria à representação dramática do assassinato, que seria representado no curso de sua consumação, tal como em Shakespeare. O autor esteve plenamente consciente de sua escritura, no que se refere à transmodalização, tanto que anotou, a título de controle para possível revisão, no Caderno de anotações:

[16- Verificar bem o problema do

verbo no presente e no passado] (ff. 16-16v) (11)

Um fragmento de uma das obras clássicas da dramaturgia ocidental figura no seio de um capítulo romanesco constituído por outros textos/episódios de evidente tom burlesco. Aliás, a parte onde se insere Otelo possui uma linguagem que não evita a trivialidade da expressão cotidiana, como a des­se trecho da abertura do episódio:

Por mais que pise neste maldito acelerador o car­ro não desenvolve mais de cento e vinte. Que me importa que os faróis estejam apagados? Sei é que já passa de oito horas da noite, ainda tenho pela frente um bom pe­daço de estrada, e o prazo se esgota às nove. (Agá, pp. 179-180)

No mesmo plano desse nível de linguagem, Hermilo Borba Filho introduziu marcas do estilo empostado da tragédia, deixando sua personagem retomar expressões de Otelo, ao tempo em que executa um movimento de questionamento (que pode indicar uma crítica ou negação) da eloqüência do mouro infortunado:

Que me importavam as estrelas? (Agá , p. 180)

A permuta de Iago por São Gabriel e pela tia da prima dela, no nível de tanto-pode-ter-sido-Um-como-a-outra, ocasiona também uma transformação no texto de Shakespeare trazido para Agá. São Gabriel, o Arcanjo da Anunciação (Luc., l, 26-38), exerce a mesma fun­ção do intrigante, perverso e ambicioso Iago e da figura ba­nal e anônima da tia da prima dela, que também remete a Iago. A atribuição a São Gabriel de um papel degradante, atribuição essa de gosto um tanto boccacciano (12), atinge o ser angélico com um toque de redução profana, acentuada pela aproximação com a “tia da prima dela” (a tia da prima dela poderia ser uma comadre/vizinha que poderia habitar o Decamerão???)

e, simultaneamente, satiriza a tragédia, acrescentando-lhe um sabor parodístico.

Vale destacar que, no lugar de prostituta (13), a personagem hermiliana emprega puta, forma mais própria do ca­lão e que em nada se adequa à eloqüência trágica. Mas não se deve esquecer que Shakespeare também trouxe para suas obras expressões usadas pelas camadas mais populares da sociedade de seu tempo, que não primavam pela elegância da lingua­gem (14) .

Diante do exposto, não vamos dizer que o último episódio de "Eu, Lírico-trágico-cômico-pastoral" constitua, propriamente, uma paródia da cena shakespeareana, mesmo porque não se emprega apenas um estilo nobre para desenvolver um as­sunto vulgar. No eixo sintagmático, encadeiam-se expres­sões nobres vindas de Otelo e linguagem do cotidiano do nar­rador/protagonista. Tampouco o assunto do episódio chega ao plano da vulgaridade, permanecendo uma nuança trágica na vítima inocente de um destino traçado por forças irracionais (loucura/ciúme), desencadeadas, no instante decisivo, pela voz do animador da gincana, cujo papel de arauto da Morte contém a inversão da missão do Anjo anunciador da salvação - São Gabriel. O conjunto dos procedimentos usados no episódio hermiliano confere à cena transposta uma nota satírica, aproxi­mando-a de um relato burlesco, mas mantendo sua orientação trágica original. Prefiro, por isso, falar de deturpação (15) do fragmento colhido em Shakespeare.

O aproveitamento do Genesis ocorre conforme o pla­nejado no Caderno de anotações, encerrando o episódio e o ca­pítulo. Comparemos os textos:

Genesis

Disse também à mulher: Multiplicarei os teus trabalhos, e (especialmente os de) teus partos. Darás à luz com dor os filhos... (3, 16)

E disse a Adão: Porque deste ouvidos à voz de tua mu­lher, e comeste da árvore, de que eu te tinha ordenado que não comesses, a terra será maldita por tua causa; (...) E Adão pôs à sua mulher o no­me de Eva, porque ela era a mãe de todos os viventes. (3, 17-20)

Agá

Por que Ele disse à Mulher: Mul­tiplicarei os teus trabalhos e teus partos? Por quê (sic): Darás à luz com dor os filhos... E a mim: Por que (sic) deste ouvidos à voz de tua mulher, e comeste da árvore, de que eu te tinha ordenado que não comesses, a terra será maldita por tua causa...

E pus em minha mulher o nome de Eva porque ela é a mãe de todos os viven­tes. (p. 181)

Além de o Eu assumir a posição do narrador bíblico e o lugar de Adão, os versículos do Genesis são contestados pela inflexão interrogativa inicial. Isso alcança a natureza inquestionável do veredito divino. Sendo, a princípio, discurso do sagrado, enquanto revelação dos tempos primordiais, o trecho do Antigo Testamento transmuta-se em expressão do humano tomado de espanto e impotência diante dos fatos. Há, por­tanto, uma transformação temática, o que implica, no caso, uma transformação ideológica, graças aos novos sentidos instaura­dos: a perplexidade de quem não logrou encontrar a resposta para as contingências humanas; de quem não apreende, no plano da historicidade, o significado das determinações superiores que se abatem sobre os homens e os aniquilam, talcomo se mostra na galeria de heróis que desfilam no "Livro dos Mortos", em seguida ao trecho que analisamos.

Todavia, a gravidade da cena fica minimizada no non sense da “ressurreição” de Eva e na narrativa da própria morte, que remetem a uma indicação de cena teatral; ou seja: uma transmodalização no sentido inverso àquele do texto shakespeareano:

Quando ela abre os olhos, deixo-a em cima da grama, ergo os braços para o céu, dou um grande brado e expiro. (Agá, p. 181)










CARNAVAL E MENIPÉIA

No fragmento analisado, temos um autor que planejou cuidadosamente o episódio e, ainda que não tenha publicado os elementos simbólicos que alimentam a natureza de sua personagem, deu voz e ação a sua criatura de acordo com as conotações de Piscis e do Louco (do Tarô). Para sua construção romanesca recorreu à dramaturgia e promoveu as transformações necessárias a seu projeto. Como ensina Julia Kristeva, “o romance se torna, então, um questionamento da escritura e mostra a estrutura dialógica do texto. Ao mesmo tempo, o texto se faz leitura (citação e comentário) de um corpus literário exterior, construindo-se, desse modo, como ambivalência.” (16) Criando um louco, Hermilo Borba Filho colocou a personagem acima das convenções e, ao mesmo tempo, trazendo a cena de Otelo, construiu a metáfora do desejo de prazer e pulsão de morte – impulsos primordiais (e contraditórios) do Homem. A utilização imediata do texto bíblico sublinha a aproximação entre o elevado e o vulgar, entre o sério e o cômico, tão bem mostrado na ruptura com a ordem natural presente na ressurreição e na narrativa da própria morte. Hermilo Borba Filho subverteu as hierarquias e trouxe para o texto forças do inconsciente: sexo e morte.

Fazendo sua personagem como um louco, o autor conduz o episódio romanesco para a profanação do sagrado, rompendo a unidade épica e trágica do texto (e do Homem), donde a fragmentação da aventura da personagem lírico-trágico-cômico-pastoral. Na verdade Peixes e o Doido foram arautos de Eros e Tánatos, que, simbolicamente, presidem, em parceria com Dioniso (o que me leva a pensar em sparagmós - despedaçamento), a aventura de “Eu, lírico-trágico-cômico-pastoral”.

Ambivalente, entre uma orientação parodística e uma nota trágica, o fragmento destacado não deve ser lido nem segundo a lei e nem como subversão. Trata-se da instauração de uma outra cena, cuja compreensão está na cosmogonia carnavalesca, conduzida pela sátira menipéia.

Sugiro que se leia Agá, para verificar se esta conclusão pode ser confirmada.

NOTAS E REFERÊNCIAS

1. GENETTE, Gérard. Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982 (Poétique).

2. ECO, Umberto. Pós-escrito a O NOME DA ROSA. Trad. Letizia Zini Antunes e Álvaro Lorencini. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.

3. Sobre o signo de Piscis, consultamos CIRLOT, Juan-Eduardo. Dicionário de símbolos. Trad. Rubens Eduardo Ferreira Frias. São Paulo: Moraes, 1984, p. 463.

4. Id. ibid., p. 453.

5. Sobre a figura do Louco, consultamos CIRLOT, Juan-Eduardo, op. cit. pp. 350-351.

6. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981.

7. GENETTE, Gérard, op. cit.

8. SHAKESPEARE, William. Macbeth. Trad. Geir Campos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970 (Teatro Hoje).

9. SHAKESPEARE, William. Otelo: o mouro de Veneza . Trad. F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros e Oscar Mendes. São Paulo: Abril Cultural, 1978. Otelo: o mouro deVeneza. Trad. Onestaldo de Pennafort. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1968. Para efeito da colação de textos, usamos a segunda tradução citada.

10. GENETTE, Gérard, op. cit, p. 323 e seguintes.

11. Não é difícil/impossível que a observação do Caderno de anotações trate, inclusive, de outras situações do romance. Porém, a proximidade com as anotações referentes ao episódio em estudo permite a hipótese de que se relacione ao aproveitamento de Otelo.

12. No Decamerão, dois frades apelam para a figura de São Gabriel; um para satisfazer sua luxúria e o outro para explo­rar os ingênuos fiéis - IV jornada, 2ª novela, e VI jornada, l0ª novela, respectivamente. Consultamos BOCCACCIO. Decamerão. Trad. Torrieri Guimarães. São Paulo: Abril Cultural, 1979, pp. 217-224 e 336-342.

13. Tradução para o português de strumpet, na versão de Onestaldo de Pennafort. F. Carlos de Almeida Cunha Medeiros e Oscar Mendes usam meretriz e prostituta.

14. Ver strumpet em SHAKESPEARE, William. Othello. In The complete works of... New York: Nelson Doubleday, s. d., v. 2, pp. 724-757.  

15. GENETTE, Gérard, op. cit., p. 2-9 e seguintes.  

16. KRISTEVA, Julia. A palavra, o diálogo e o romance. In: Introdução à semanálise. Trad. Lúcia Helena França. São Paulo: Perspectiva, 1969, pp. 87-88. (Debates, 84).

Sônia Maria van Dijck Lima nasceu na Bahia (Brasil), diplomou-se em Letras, pela Universidade Católica do Salvador (Brasil), e em Pedagogia - Orientação Educacional, pela Universidade Federal de Sergipe (Brasil). Fez doutorado em Letras na Universidade de São Paulo e pós-doutorado em Literatura Brasileira na Universidade Estadual Júlio de Mesquita - Araraquara (Brasil). Reciclou sua formação de pesquisadora em dois períodos de estágio no CNRS-ITEM (Paris). Foi professora da Universidade Federal de Sergipe e, depois, da Universidade Federal da Paraíba, onde se aposentou. Foi professora visitante dos cursos de pós-graduação da Universidade Federal da Bahia e da Universidade Estadual de Londrina (Brasil), com bolsas CAPES e CNPq, e professora convidada na Université Paris X-Nanterre (2006 e 2007). Integrou a Diretoria da Associação Nacional de Pós-Graduação e Pesquisa em Letras e Lingüística (1998-1990), tendo sido anos depois sua Presidente (1994-1996). Sócia fundadora da Associação de Pesquisadores de Manuscritos Literários, participou da Diretoria dessa sociedade científica em diferentes cargos, em mais de uma gestão. Crítica literária, pesquisadora de arquivos literários (história da literatura e crítica genética), tem trabalhos publicados no Brasil e no exterior. É contista e poeta bissexta. Apaixonada pelas novas linguagens e pelos novos suportes, produz cd rom e é web master. Endereço de seu site: www.soniavandijck.com

 

 

 

 


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