MARCO SILVA.........

Os Passos em Volta de Herberto Helder
- Uma viagem pelo inverso da realidade

Outros valores, outras atitudes: em nome do conhecimento

Em Os Passos em Volta, há uma aversão e um combate ao fútil, ao comum, a tudo aquilo que mais facilmente ocupa e invade uma pessoa, uma vez que a desvia do que é da ordem do profundo. É por isso que os problemas económicos e sociais não consomem grandes linhas nesta obra, bem ao contrário das questões profundamente humanas. Em certa medida, por aqui se explica o conflito interior com que o poeta desde cedo, em «Holanda», começa por se dividir entre um Deus “devorador de natas” (17)[1] e um Demónio que, tal como ele, solitário, “está no meio das vacas” (16). No entanto, convém, desde já, explicar que esta distinção, neste conto, em particular, e na obra, em geral, não pode ser considerada sob o ponto de vista teológico ou do Bem e do Mal, devendo ser compreendida antes como um conjunto de normas ou princípios pelos quais muitas pessoas se deixam reger comparativamente a outro conjunto de normas ou princípios. Neste caso concreto, a sociedade holandesa que se distingue do poeta. Por outras palavras, queremos dizer que Deus aqui não existe independentemente do Demónio. Na verdade, eles dependem um do outro, até porque as “natas” jamais existiriam sem a presença da sua matéria‑prima, que são as “vacas”.

O Deus teológico, e mais concretamente o católico, já o referimos, não existe para o poeta, sendo mesmo categoricamente rejeitado, como se vê em «O Quarto»:


– Sou, como direi?, sou um homem religioso.

– No entanto…

– Claro, não acredito em nada disso… nessas coisas… imortalidade da alma… Deus, o barroco Deus teológico… o bem comezinho, o mal comezinho… Detestável, tudo isso, as crenças e virtudes da baixa religiosidade. (141)


É certo que esta rejeição está dispersa um pouco por quase todos os contos, mas ela ganha uma dimensão pujante particularmente em «Equação», com as palavras descrentes e exânimes da Velha Avó: “é tudo mentira…” (135). E note‑se que o peso desta constatação se abate devastadoramente sobre o poeta, porque ela é assumida por uma Avó que “sempre fora católica e praticara com assiduidade os ritos” (133), que “frequentava o culto, mandava celebrar missas pelos seus mortos, confessava‑se e comungava” (134).

Ao abordar esta problemática, assim como as várias concepções de Deus presentes ao longo de Os Passos em Volta, Agostinho Ferreira resume bem aquela perspectiva que nos parece ser a mais significativa para este estudo: “Deus não é essa realidade que as religiões ensinam. É, antes, um estado de consciência, o ideal que o poeta procura ou a energia que o lança na eterna procura por ruas circulares” (Ferreira, 1996: 172). Deus torna‑se, então, um propósito por assimilar em si o conhecimento, a verdade total e universal, capaz de dar respostas à inquirição do poeta e a procura aqui converte‑se naquilo que Mário Garcia (2000) reconhece como “um itinerário para Deus”, um percurso de um ser que se questiona, que encara a espiritualidade e a consciência do mistério da vida, que busca o infinito e o absoluto no limite da experiência humana; um ser que se destaca por completo da sociedade em que se insere e que vê na materialidade dos seus valores um sério obstáculo ao seu percurso, porque eles são susceptíveis de desviar o homem do que é essencial na vida.

Ou seja, o poeta, porque pensa, quer conhecer mais do que aquilo que está próximo dele, deseja atingir outras metas, tem consciência de que há aspectos na vida e nele próprio por conhecer. Logo, torna‑se necessário romper com determinados valores e estereótipos existentes numa sociedade que ignora a outra realidade das coisas e da própria vida; logo, “recusa Deus como causa, admitindo‑o no entanto como potência” (Lopes, 2003: 78). É o que se depreende da advertência que o poeta deixa no final do conto «Polícia»: “Seja dito que vós, os desta nação, ignorais muita coisa. Talvez Deus não vos inspire” (32). O Deus do poeta é este; é o que lhe inspira o desejo da procura; é o que “está na tão experiente expectativa das tumultuosas passagens dos comboios” (50); é o que reflecte a energia de um lugar puro; enfim, é o que se identifica, de alguma forma, com Singapura. Mas o Deus teológico também existe, só que esse pertence à sociedade em geral, aos “desta nação”, aos que se deixam controlar por ele e, por isso, nada lhe diz.

O conto «Holanda» parece ser esclarecedor quanto a toda esta perspectiva, uma vez que se desenvolve em volta de uma sociedade holandesa que cegamente perfilha valores tradicionais e materiais, em oposição a um poeta solitário que tem “a alma perdida” (15) e se sente como “um apóstolo sem fé” (17). Deus aqui representa essa tradição estabelecida, a materialidade, a consciência racional que permitiu aos holandeses conquistar um país às águas. O Demónio, pelo contrário, é associado à inconsciência, à transgressão, à liberdade individual. Portanto, Deus está entre os holandeses e o Demónio está irónica e solitariamente no meio das vacas dos holandeses, embora a existência de um justifica a existência do outro; sem Deus, o Demónio perderia todo o sentido e vice‑versa. Eis a correspondência imprescindível que também faz combinar a vida e a morte, o interior e o exterior, o nacional e o estrangeiro.

Atendendo ao grande objectivo do poeta de Os Passos em Volta, não é difícil perceber a forte atracção que ele sente pelo Demónio, numa Holanda impávida e serenamente mergulhada na indiferença perante qualquer tipo de assunto mais intelectual e intimamente humano. Daí que a visitação do Demónio numa certa noite fá‑lo perceber a sua posição de homem dentro da realidade holandesa circundante, iluminando assim o seu espírito obscuro: “Tu és um homem. Sim, sou um homem – disse – mas não sou holandês” (ibid.). Como homem que é, o poeta procura um sentido para a sua vida; tem outras necessidades que vão muito além das necessidades básicas e elementares, necessidades essas que se prendem com uma certa ânsia de algo mais. Desta forma, destaca‑se dos holandeses, dos restantes homens, da restante comunidade onde está inserido, porque esta lhe esconde a verdadeira essência e dimensão das coisas e da vida.

É por esta razão que, para Maria de Fátima Marinho, o conto «Holanda» “tem como especial função marcar uma distanciação entre o poeta e os outros, que aqui estão simbolizados pelos holandeses. Esta distanciação é tanto ou mais necessária para o entendimento de todo o livro, onde a solidão e o isolamento do homem (qualificado pelo artigo definido que sempre o antecede) se afirmam a cada passo” (Marinho, 1982: 71‑72). Cria‑se assim uma divisão entre o poeta e a restante comunidade que o leva a um distanciamento e a uma alienação voluntária relativamente a tudo aquilo que faz parte da mundividência tradicional dessa comunidade pertencente aos “outros”, porque não há lugar para ela nos seus horizontes. Daí que ele se movimente, solitário e marginal, como já vimos, pelos espaços fechados. No que toca àquilo que de mais profundamente humano existe, a Holanda nada lhe tem a oferecer:

Na Holanda não se fazem fogueiras ao ar livre: nada se percebe do fogo. A Holanda é um país cada vez maior. O mar rouba‑lhe meio metro, e logo os holandeses roubam dois metros de terra ao seio fervente das águas.

– Não compreendo a justiça cósmica.

E murmura para si: Nada conhecem das coisas do fogo. Os dons mais profundos do homem estiolam dentro deles. Deverei amá‑los? (19)

Para os holandeses, não há especulações, não há lugar para procurar a sacralidade das coisas, para tentar compreender a origem delas, o sentido primordial que essas “coisas do fogo” contêm em si desde sempre.

A vida é encarada de uma forma prática e pragmática, uma vez que as suas preocupações apenas se limitam ao concreto, às vacas, aos produtos delas derivados e à engenharia expansiva e arbitrária do seu território. E o conhecimento, para o poeta de Os Passos em Volta, não está aí.

O conhecimento que ele procura assume‑se, sobretudo, como uma preocupação fundamental, que o faz adquirir uma postura inquiridora sobre o mundo e sobre o homem. Daí que a viagem pelo estrangeiro seja vista como um percurso que ele deve fazer no sentido de encontrar uma luz/um lugar que o ajude a compreender um pouco melhor o mistério que envolve o mundo e o homem, que o ajude a acalmar a sua ânsia e inquietação.

Na Holanda, não há espaço para este tipo de preocupação íntima, porque o materialismo é o que a torna “um país cada vez maior”. É por esta razão que, para o poeta, enquanto “a justiça cósmica” carece de fundamentos, a incerteza do amor para com os holandeses vai emergindo desse “país cada vez maior”, um amor que se revela absolutamente necessário ao conhecimento que procura – “Eu preciso do amor. Preciso aprender” (18) –, já que ele se assume como “a pulsão fundamental do ser, a líbido, que impele toda a existência a realizar‑se na acção. É ele que actualiza as virtudes do ser” (Chevalier & Gheerbrant, 1994: 62). Daí que a questão do amor seja uma questão fulcral de Os Passos em Volta e esteja directamente ligada à viagem do poeta, na medida em que ele se constitui como a grande força motriz que o impele à procura dessa outra realidade que está muito além da materialidade insignificante de uma Holanda onde era “tudo falso, luminoso, necessário” (109).

Não são só as várias expressões que proliferam por toda a obra que nos permitem constatar isto, mas também as várias personagens que agem especialmente motivadas pelo intenso ímpeto do amor, desde o poeta de «Holanda», passando pelo funcionário KZ de «Coelacanto» e pelo assassino Pêro Coelho de «Teorema», até chegar ao poeta que procura chegar a Singapura, em «Como se vai para Singapura» ou ao homem viajado de «O Quarto».

De facto, existe em Os Passos em Volta uma forma muito própria de agir e organizar o mundo através do amor que faz desenvolver uma espécie de religião pessoal e privada, através da qual a complexidade vivencial e existencial do poeta‑personagem central é capaz de se distinguir da vulgar moralidade comum, alienada daquilo que é realmente importante na vida. Como vimos, o poeta não deixa de se assumir como um homem religioso. A grande peculiaridade reside no facto de ser ele próprio a querer determinar os valores da sua religiosidade, vista muito mais à luz do universal e do profundo, como uma forma de entender os elos que unificam todas as coisas e lhes concede a harmonia à custa da totalidade. Mas talvez seja a liberdade a expressão máxima desse amor (ao conhecimento) que ele procura inevitavelmente dentro de uma sociedade fútil que não só o limita, como também o obriga a transgredir, a subverter e a recusar os seus valores. Daí a característica demoníaca do seu espírito, precisamente porque os valores que toma para si são os opostos dos instituídos na e pela sociedade, do mesmo modo que o Demónio é o oposto de Deus, embora necessite sempre deste para se definir como oposto.

Num elucidativo artigo, Pedro Sena‑Lino (2004: 69) mostra que a noção de inferno “como ordem da desordem, como uma estrutura organizada para a desestrutura” se foi perdendo ao longo dos tempos. Desta “perda de noção”, surge o “simplismo” que é apresentar o inferno como mal, como uma mera oposição paraíso/inferno. Na realidade, e na sua dimensão mais verdadeira, o inferno também se constitui “como um sistema operativo” (ibid.: 71), que dispõe logicamente de uma (des)ordem. Ao homem, cabe‑lhe escolher entre uma e outra ordem, entre os dois espaços‑tempo, paraíso ou inferno. Enquanto isso não acontece, ele vive num “espaço de suspensão, de coma, de lugar entre” (ibid.: 74), um “terceiro termo” que também foi esquecido e excluído. Não deixa ser curioso e interessante notar que esta ideia representa uma atitude que vai contra a superficialidade da pós‑modernidade, que evita as oposições e procura aproximar tudo, como se não fosse necessário fazer escolhas, porque desapareceram os valores, os ideais, as ideias próprias. “A sociedade pós‑moderna é a sociedade em que reina a indiferença de massa, em que domina o sentimento de saciedade e de estagnação, em que a autonomia privada é óbvia, em que o novo é acolhido do mesmo modo que o antigo, em que a inovação se banalizou, em que o futuro deixou de ser assimilado a um progresso inelutável” (Lipovetsky, 1989: 10‑11). Brota daqui uma sensação de vazio que é o apanágio da sociedade pós‑moderna, que “já não tem ídolos nem tabus, já não possui qualquer imagem gloriosa de si própria ou projecto histórico mobilizador; doravante é o vazio que nos governa, um vazio sem trágico nem apocalipse” (id., ibid.: 11). Brota também uma espécie de caos que Eduardo Lourenço considera ser o esplendor do mundo em que vivemos (cf. Lourenço, 1998: 5‑11).

O conto «Lugar Lugares», ou melhor, o lugar lugares desse conto, “esse lugar com um pequeno paraíso e um pequeno inferno”, onde livremente “as pessoas andavam de um lado para o outro” (53), funciona como o espaço perfeito desse terceiro excluído, desse vazio ou desse caos que muitas pessoas tendem a viver. De facto, parece‑nos que uma das intenções deste conto é mostrar como um espaço entre, “o espaço preferido de toda a obra” (Marinho, 1982: 77), pode facultar ao homem a lucidez necessária para ele poder optar livre e individualmente por aquele outro lugar que bem desejar.

O lugar lugares, esse espaço entre, jamais poderá ser um espaço para viver, porque é caótico, dissolvido e desagregado, é marcado pelo vazio e pelo caos, pela fragmentação e pelas incertezas entre um paraíso e um inferno, como nos dá conta a desconexão narrativa (cinco páginas ironicamente estruturadas sobre um único parágrafo com várias vozes e conversas fragmentárias). Por isso, feita a escolha e percebido o lugar a atingir, há que seguir caminho:

Era uma criatura excepcional. Depois, foi‑se embora, e até já desconfiavam dele, e embarcou, e talvez não houvesse lugar na terra para ele. E onde está? Mas era uma alegria bárbara, uma vocação terrível. Partiu. […] Ele era belo e tremendo, com aquela sua alegria, e não tinha medo, e só a vibração interior da sua alegria fazia com que os copos se quebrassem entre os dedos. Foi‑se embora. (57)

Também o KZ de «Coelacanto» “abandonou tudo, e desapareceu” (65). Ir embora ou desaparecer significa sempre sair do espaço entre, do “terceiro termo”, do lugar lugares; significa procurar um outro lugar, uma outra ordem, uma outra religiosidade, enfim, outros valores, diferentes daqueles em que se vive, mesmo que talvez não haja “lugar na terra para ele”. De qualquer forma, o que importa é procurar “o espaço de outro conhecimento” (176), aquele em que a criança[2] de «Coisas eléctricas na Escócia» uma vez viveu.

No contexto global de Os Passos em Volta, esse outros valores do poeta-personagem central aproximam‑se dos valores demoníacos, não só porque ele acredita que são aqueles capazes de tornar a sua procura possível de ser realizada, mas também porque eles inquietam, perturbam, não apaziguam, não promovem a letargia e a dormência do bem‑estar. E falamos em valores demoníacos, pois eles constituem um conjunto de princípios ou normas que, por corporificarem um ideal de perfeição ou plenitude, fazem todo o sentido para o poeta.

É por esta razão que ele se assume como um homem religioso à sua maneira, ou então, no mínimo, semelhante à do homo religiosus sprangeriano, “aquel cuya estructura mental se orienta permanentemente a la producción de la suprema vivencia de valor, absolutamente satisfactoria” (Spranger, 1935: 256) e, enquanto não a encontra, “es un sin patria, víctima de íntimo despedazamiento, presa de la desesperación” (ibid.). Por isso, o poeta não se pode deixar distrair e desviar, seja pelos dogmas religiosos e tradicionais, seja pelos hábitos e costumes, a que muitas vezes as pessoas se submetem e se acomodam, tal como os holandeses, acabando por cair numa certa cegueira, que as impede de querer ver a vida e as coisas como elas realmente são. Desta forma, a verdadeira essência que elas possuem acaba sempre também por lhes passar completamente ao lado.

Aliás, é com este mesmo problema que o artista de «Teoria das Cores» se defronta quando decide pintar o peixe que tem no seu aquário. Inicialmente vermelho, o peixe começa a desenvolver dentro de si um nó negro que acaba por o dominar, tornando‑se totalmente preto (cor demoníaca e obscura) e constituindo assim um enigma para o pintor que decide reflectir sobre tão singular mudança:

Ao meditar sobre as razões da mudança exactamente quando assentava na sua fidelidade, o pintor supôs que o peixe, efectuando um número de mágica, mostrava que existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginação. Era a lei da metamorfose.

Compreendendo esta espécie de fidelidade, o artista pintou um peixe amarelo. (24)

A conclusão a que o pintor chega é aquela a que o poeta de Os Passos em Volta também chega: não é tanto o que se vê, ou o que todos vêem, que realmente interessa, mas sim o que está por trás dessa coisa, dessa realidade, a sua verdadeira essência, o seu inverso, aquilo que se foi perdendo entre a comunidade dos homens. Ser fel à realidade é entender que essa realidade vive sujeita à “lei da metamorfose”. Ser fel à realidade é não transmitir o que de imediato se capta das coisas. Daí que o artista escolha o amarelo[3] para pintar o seu peixe. Daí que o poeta procure afastar‑se de tudo aquilo que não o deixa investir no que realmente é importante na vida, isto é, na procura do conhecimento. Daí que a temática da viagem de Os Passos em Volta espelhe esse enigma do poeta‑pintor, que é a incapacidade de nunca se captar a essência, pois pelos sentidos não se consegue aceder a ela.

Este pequeno e intencional desvio até «Lugar Lugares» e «Teoria das Cores» pretendeu fazer notar que não são novos os valores que o poeta reclama para si, mas sim outros, aqueles que foram sendo esquecidos e até mesmo perdidos ao longo dos tempos por entre uma sociedade indiferente e incapacitada de compreender e perspectivar o amor ao conhecimento como a única força capaz de dar sentido à condição humana. Não há dúvida de que é o amor que motiva o poeta nessa procura, nessa caminhada que faz de forma a compreender o(s) mistério(s) da vida e que o ajude a acalmar as suas inquietações, as angústias e as frustrações do seu dia‑a‑dia, expressas, por exemplo, em «Como se vai para Singapura»:

Os dias longos, as noites no meio do mar. Espero o porto de chegada, as virtudes restituídas, o espírito enfim reconciliado com o mundo. E desembarco, há qualquer experiência surpreendente, caminho para o conhecimento. Consigo agarrar essa meada ainda irreconhecível: a maneira como tudo se enreda em tudo. Desabituei‑me dos milagres. Sabe‑se como é: quase todas as manhãs acordo angustiado, esforço‑me por imaginar que este dia é virgem e primeiro, carregado de poderes enigmáticos, destinado às revelações. Literatura. Merda. Trata‑se de mais um dia em que me vou chatear, aturar os meus semelhantes, a filha‑da‑putice teológico‑emocional de um Deus que, ainda por cima, não existe. (111‑112)

O tom decepcionante com que a palavra “Literatura” é dita, ainda para mais aliada à ideia de irritação que a interjeição transmite, revela bem as limitações inerentes ao esforço da procura do poeta. Quanto maior é a ânsia, maior é a decepção. Daí que a viagem tenha de ser realizada interiormente, através da imaginação, sem qualquer ajuda de um Deus teológico comummente partilhado pelos seus semelhantes. E embora Singapura, o (im)possível lugar do conhecimento, também não exista, permanece, contudo, o caminho para lá se chegar, “a comoção e a esperança […] E é nelas próprias que o milagre do mundo pode ser concebido” (113).

Ora, é esta consciência, intelectualmente alimentada pelo amor, que ainda lhe consegue injectar o ânimo necessário para continuar a sua procura. É que o poder do amor, com toda a sua força libidinal, tende a ultrapassar todos os obstáculos: “A libido ilumina‑se na consciência, onde se pode transformar numa força espiritual de progresso moral e místico. O eu individual segue uma evolução análoga à do universo: o amor é a procura de um centro unificador que permitirá realizar a síntese dinâmica das suas virtualidades. Dois seres, que se entregam e se abandonam, reencontram‑se um no outro, mas elevados a um grau superior de ser, se a doação tiver sido total e não só limitada a um nível do seu ser, muitas vezes o carnal. O amor é uma fonte ontológica de progresso, na medida em que é efectivamente união, e não apenas apropriação. Quando pervertido, em vez de ser o centro unificador procurado, transforma‑se em princípio de divisão e de morte. A sua perversão consiste em destruir o valor do outro, a fim de tentar escravizá‑lo de forma egoísta em vez de enriquecer o outro e a si mesmo numa doação recíproca e generosa que faz com que ambos cresçam, ao mesmo tempo que se tornam cada vez mais eles próprios” (Chevalier & Gheerbrant, 1994: 62).

Embora a extensão deste fragmento seja um pouco exagerada, ele contudo reveste‑se de um enorme valor por encerrar em si uma ideia fundamental à compreensão do amor em Os Passos em Volta. O amor é, de facto, a grande força que move a personagem central na sua procura, mas a grande peculiaridade daquele é que é sempre vivido e sentido individualmente. Por outras palavras, o amor visto como ligação sentimental entre pessoas simplesmente não existe, como podemos confirmar em «Duas Pessoas», cujo distanciamento pode também ser visto à luz de uma consequência da impossibilidade do amor entre o poeta e a prostituta, porque ambos (cada um à sua maneira) são pessoas conspurcadas por uma sociedade indiferente e alheia aos problemas e impulsos humanos. São incompreendidos por serem quem são e por fazerem o que fazem. E por muito que tente haver um pequeno desejo de iniciativa de aproximação, ou melhor, de salvação, quer de um quer de outro, é a permanente hesitação que subsiste sempre:

Vou junto dele, toco‑lhe no braço, beijo‑o na boca. Um momento apodera‑se de mim a vertigem da misericórdia: salvá‑lo, salvá‑lo. Mas eu própria estou cansada, farta das pessoas, os falsos enigmas, as noites em que entro e saio da cama de homens desesperados. Mas este homem perturba‑me. Poderia amá‑lo, erguê‑lo da sua dolorosa confusão, colocá‑lo numa dignidade de que, é evidente, perdeu o sentido. (162)

A salvação só poderia acontecer por meio do amor. Seria um caso em que a união destes dois seres resultaria, de facto, na “força espiritual de progresso moral” de que Chevalier & Gheerbrant falam. Uma força tanto ou mais necessária à ascensão de uma dignidade pessoal que se foi perdendo por entre a falsidade e a concupiscência de uma sociedade desesperada de amor. De resto, é por esta razão que os homens procuram a prostituta. Ela é paga para os iludir, fingindo o amor. Um fingimento que só poderia ser superado se houvesse uma entrega ou uma “doação” voluntária por parte dela ao outro, mas não a um outro qualquer. O poeta é alguém que, tal como ela, se destaca da sociedade. Ele é um outro, mas não um qualquer. Daí que ela deslumbre uma nesga de possibilidade de amá‑lo, de salvá‑lo, que rapidamente se desvanece muito por culpa do desânimo e das desilusões que tem arrastado dentro de si ao longo da vida.

É nesta tensão simultânea de necessidade e afastamento de amor que o poeta de Os Passos em Volta vive. As propriedades paradoxais do amor, ora união ora divisão, ora iluminação ora destruição, ora generosidade ora egoísmo, não lhe são indiferentes. Aliás, podemos dizer que são estas mesmas propriedades que mais se identificam com ele, porque reflectem bem o próprio paradoxo da consciência humana do homem que deseja o amor e que Ruy Belo (1984: 156) conseguiu perceber de forma tão subtil. Um paradoxo que se traduz, no caso de Os Passos em Volta, na consciência de uma ânsia cerceada, isto é, de querer atingir Singapura e não poder ou de querer o amor e não conseguir.

Nesta perspectiva, o amor só pode ser um alimento para a vida se também for um veneno para a morte. Unem‑se assim amor e morte, da mesma forma que se unem vida e morte, Deus e Demónio, ou interior e exterior, criando um par íntimo e imortal que tem atravessado os tempos, desde as primeiras civilizações até aos nossos dias, mas que nunca foi harmonioso, como nos dá conta José Ribeiro Ferreira: “Amor e morte. O amor que tanto pode superar a morte como ser a sua causa, ser motivo de destruição” (Ferreira, 2004: 20). Quando assim é, o amor torna‑se um crime, um acto demoníaco, e o poeta, um criminoso, uma projecção demoníaca. É o que acontece num dos mais pujantes contos da obra. Falamos de «Teorema», que nos remete para a história amorosa de D. Pedro e D. Inês, desenvolvida sob uma óptica completamente diferente da de toda a literatura inesiana.

Se, por um lado, a tradição literária portuguesa tem incidido sobretudo a sua abordagem no par amoroso e na cruel e trágica desgraça que se abate sobre ele, Herberto Helder, por outro lado, foca a sua atenção no destruidor, no assassino de D. Inês, Pêro Coelho, ou não fosse este o narrador do conto e uma extensão do próprio poeta de Os Passos em Volta. Para o narrador, o romance de Pedro e Inês não apresenta qualquer tipo de interesse. Pelo contrário, é o acto criminoso em si que exerce fascínio sobre ele, de tal forma que todo o conto assenta a sua estrutura na formulação de um juízo lógico capaz de justificar tal acto (e daí o título «Teorema»), muito embora saibamos o verdadeiro motivo histórico. No entanto, a História não ocupa aqui lugar (cf. Alexandre, 1978: 2 e 9), ao contrário do que acontece com a restante tradição literária, uma vez que é a própria história do narrador que se apodera dele:

O rei olha‑me com simpatia. Fui condenado por assassínio da sua amante favorita, D. Inês. Alguém quis defender‑me, alegando que eu era um patriota. Que desejava salvar o reino da influência castelhana. Tolice. Não me interessa o Reino. Matei‑a para salvar o amor do rei. D. Pedro sabe‑o. (117/8)

Na verdade, o motivo do assassínio corresponde mais a uma conduta de carácter íntimo do que político, o que não é de todo estranho, já que a política, à semelhança da religião, com todas as suas regras, convenções e rituais, capazes de sufocar o homem, simplesmente não faz parte da mundividência do poeta. Sendo assim, é uma “tolice” pensar que o acto foi perpetrado por razões pátrias. O amor é aqui o único grande motivo da morte de D. Inês e trata‑se de uma morte essencial à sobrevivência do amor de D. Pedro. Por outras palavras, é pela destruição da união amorosa que o poeta criminoso pretende salvar o amor de D. Pedro para que ele se prolongue pela eternidade, tornando‑se um “alimento, de geração em geração” (121). É uma morte necessária, muito embora o rei conscientemente não perceba isso:

A multidão grita e aplaude; só o rosto de D. Pedro está triste, embora nele brilhe uma súbita luz interior de triunfo. Percebo como tudo está ligado, como é necessário as coisas se completarem. Não tenho medo. Sei que vou para o inferno, visto eu ser um assassino e o meu país ser católico. Matei por amor do amor – e isso é do espírito demoníaco. O rei e a amante são também criaturas infernais. Só a mulher do rei, D. Constança, é do céu. Pudera, com a sua insignificância, a estupidez, o perdão a todas as ofensas. Detesto a rainha. (119)

Um acto destes só poderia pertencer ao “espírito demoníaco”, daí que o lugar que está destinado ao poeta seja o “inferno”, naturalmente por oposição ao “céu”. E aqui sim, falamos numa perspectiva católica, já que o país também é católico. O rei e a amante “são também criaturas infernais”, porque conhecem a intensidade do amor, porque a sentem e a vivem adulteramente, contra tudo e contra todos. Por ser assim, concebem um motivo de destruição que tem de levar inevitavelmente à morte de um. Apesar de D. Constança ter conhecimento do romance extraconjugal, nada faz. Limita‑se a perdoar a ofensa amorosa, seguindo um catolicismo que ensina a perdoar e não a matar. Aliás, a rainha jamais poderia matar D. Inês, porque se o fizesse estaria a perpetuar o amor entre a amante e o marido. O objectivo da morte não é o da anulação, mas o da perpetuação. Pêro Coelho sabe‑o bem, por isso assume a tarefa de assassino e mata D. Inês. E tanto o faz que paga com a própria morte. Mas também a dele é necessária, é fiel ao amor do rei; é uma doação “para as coisas se completarem”. Por isso, não há arrependimento nem receio do inferno. Pelo contrário, há mesmo uma confiança férrea, que é uma constante ao longo do conto[4], na necessidade do seu acto, o qual, por ser singularmente irredutível, até se podia inserir dentro do “espírito do terrorismo” baudrillardiano, tal é a “irrupção de uma morte bem mais do que real: simbólica e sacrificial – ou seja, o acontecimento absoluto sem apelo” (Baudrillard, 2002: 22). No entanto, não se vê, em «Teorema», e até mesmo em Os Passos em Volta, um uso sistemático de terror ou de violência, nem sequer existe um acto com fins ideológicos ou políticos. Trata‑se de um acto de amor. Daí que seja mais pertinente falar em “espírito criminoso”, embora o acto de Pêro Coelho exiba a “arma fatal” dos terroristas: “a sua própria morte” (cf. id., ibid.: 26).

Mas curiosamente, em «Teorema», tudo se consume em nome do amor do rei e simultaneamente tudo se realiza sem o seu consentimento. O que este acto criminoso vem mostrar é que a paixão que une os dois amantes não pode ser vivida em privado sob pena de se tornar egoísta. Embora esta ideia possa parecer estranha, na realidade, não o é e não entra em contradição com o que afirmámos atrás. Só precisamos de pensar na principal função de um rei, que é governar o seu povo, protegendo‑o e proporcionando‑lhe alimento de forma a garantir a subsistência de todos. O problema é que nem todos conseguem entender o amor como um alimento, mais concretamente, um alimento espiritual. Vivido a dois seria egoísmo; vivido a muitos seria doação pura, a maior doação possível. Pêro Coelho percebe‑o, o que o leva a matar. Desta forma, a abertura do amor do rei ao mundo, ou melhor, à comunidade demoníaca, a esse “povo bárbaro e puro” (119), onde o poeta de Os Passos em Volta naturalmente se inclui, torna‑se fundamental.

Para Georges Bataille, a paixão e a morte estão ligadas de uma forma íntima por causa da grande energia que libertam mutuamente. “A paixão invoca necessariamente a morte, desejo de morte ou de suicídio: o que designa a paixão é um halo de morte” (Bataille, 1968: 21). Ofuscado pela paixão, o rei não se dá conta desta verdade. De novo, Pêro Coelho percebe‑a e leva‑a ao conhecimento do rei, matando D. Inês e tornando‑se ele próprio o representante da morte para benefício de todo um povo:

D. Inês tomou conta das nossas almas. Liberta‑se do casulo carnal, transforma‑se em luz, em labareda, em nascente viva. Entra nas vozes, nos lugares. Nada é tão incorruptível como a sua morte. No crisol do inferno havemos de ficar os três perenemente límpidos. O povo só terá de receber‑nos como alimento, de geração em geração. Que ninguém tenha piedade. E Deus não é chamado para aqui. (121)

Só um amor eterno pode ser puro. E é principalmente pela morte violenta que se ganha o verdadeiro sentido de tudo. O grande amor solitário de D. Pedro e a violência das mortes de D. Inês e Pêro Coelho, porque os elevam acima do mundo vulgar, porque os tornam “perenemente límpidos”, porque os transformam em mito, vão permitir ao povo ganhar uma nova ordem, uma nova consciência, mais aberta e atenta às leis do conhecimento e do sagrado, semelhante à do poeta de Os Passos em Volta. Mas estas mortes não são um ponto de chegada a essa consciência, mas antes um ponto de partida, uma vez que “o sagrado é exactamente a continuidade do ser revelada àqueles que, num rito solene, fixam a sua atenção na morte de um ser descontínuo” (Bataille, ibid.: 22). D. Inês e Pêro Coelho são seres descontínuos, mas permanecerão contínuos se o público, inclusive D. Pedro, que presenciou e participou na sua morte, aceitar a revelação do acto. E só um sacrifício humano, uma morte violenta, “uma morte espectacular […] é susceptível de revelar o que habitualmente escapa à atenção” (id., ibid.), especialmente à daquelas pessoas cujas mente estão disciplinadas na racionalidade e na piedade de um Deus católico que o poeta recusa e, por isso, “não é chamado para aqui”. É assim que crime e sacrifício aproximam‑se, porque de ambos brota a energia e a força orientadoras da procura do conhecimento. Nesta perspectiva, um crime motivado pelo amor torna‑se um crime a favor do conhecimento (cf. Guedes, 1979: 191).

Mas a dimensão do sacrifício, da morte violenta, da destruição do valor do outro e da actividade demoníaca não se esgota em «teorema». Também em «Aquele que dá a Vida», conto central de Os Passos em Volta, essa dimensão está bem patente, embora assuma contornos distintos. Em todo o caso, os dois contos relacionam‑se.

A morte em praça pública de Pêro Coelho para regozijo de D. Pedro e da população, em «Teorema», equivale à festa onde a morte do touro é o momento alto da comemoração, em «Aquele que dá a Vida». Quer num quer noutro, a morte incide sobre as personagens principais e a vida prolonga‑se para além da morte: Pêro Coelho continua a defender o seu teorema mesmo depois de lhe ter sido arrancado o coração e o homem que vence o touro é um homem que ressurge de uma morte incompleta.

Em «Aquele que dá a Vida», situamo‑nos numa aldeia em que o trabalho diário nos campos representa a única subsistência de vida que os seus habitantes conhecem, a grande tarefa das suas vidas. Interrompendo por instantes a dureza desses momentos, a festa vem trazer um pouco de luz à escuridão do dia‑a‑dia da aldeia. Por isso, ninguém lhe fica indiferente, nem mesmo o homem solitário que “sai da casa de que sai pouco” (94):

Ele vem à festa. A festa não é uma coisa menor. Bem: é uma fábula, uma ficção verdadeira. Porque os homens semearam os campos e cuidaram dos animais. Com sol, neve e chuva, num circuito inexorável. Sempre. Dormiram, acordaram, esgotaram‑se. Vivem na escuridão, no vácuo. Têm mãos. Respiram sombriamente sobre as mãos. Depois param. Então criam a festa. (95)

A festa é uma tourada, um sacrifício, no qual toda a população, mulheres, crianças e homens, pode participar, nem que seja assistindo, gritando, aplaudindo, incentivando, enfim, revendo‑se naquele que se julgue capaz de vencer o touro, “essa espécie de massa rebarbativa, com uma obscura vida interna onde se imagina que circulam imagens fundas e carregadas” (93). Um homem, sentindo essa competência, salta para o meio da praça e enfrenta o touro, mas é rapidamente ferido.

Contrariado, é forçado a abandonar a arena. Eis, então, que um novo homem, o homem solitário, decide lutar com ele. Depois de alguns movimentos de violenta energia, o homem consegue dominá‑lo e vence‑o no momento em que crava sagazmente a sua faca “no ponto imperceptível que o destino oferece à derrota e à morte” (100). É a morte do touro; é o fim da festa; é a alegria da população para o homem vencedor e é a ofensa para o homem vencido.

Esta ofensa é tanto ou mais inaceitável que a única forma de desforra é a morte do homem vencedor. Por isso, ajudado por quatro companheiros protegidos pela solidão da noite, o vencido dirige‑se à casa isolada do vencedor e todos desferem sucessivas facadas sobre ele e abandonam‑no à mercê da morte. Mas o medo e o terror de perder o sangue do corpo, de ceder à morte, fazem‑no ter a força necessária para se envolver nas ramas de linho arrecadadas da avultada colheita, tapando assim as várias chagas de modo a conseguir chegar à primeira casa vizinha em busca de auxílio. Consegue sobreviver e seguem‑se dias de convalescença, até que chega o dia em que está recuperado, finalmente recuperado para impor a sua vingança. É um homem novo, com um novo corpo e uma nova consciência. Sente‑se como se:

[…] a vida inteira tivesse nele mesmo o seu começo, e o fim. Uma presença tão radical no mundo, e a um tempo tão ambígua, talvez pudesse ser uma lição: uma lição qualquer, aquela que um homem morosa e dolorosamente pôde acumular, dentro de uma casa, apartado pela ameaça da morte, e por ela mesma equilibrado no jogo dos poderes, no sopro da vida. Esta espécie de ciência que satura os ressuscitados converte‑os em anjos exterminadores. E então ele vai ao encontro dos homens, ele, o anjo exterminador. […] Deseja reaparecer, ser um anjo demoníaco, um ressuscitado. São os direitos de quem entrou nas trevas e saiu das trevas. eu sou aquele que esconjurou a morte. Eu venho do fundo. (103‑104)

Ele adquire uma consciência demoníaca e agora também ele, à semelhança de Pêro Coelho, faz parte do “espírito demoníaco” (119). Assumindo uma postura bem diferente da de D. Constança, que, em «Teorema», perdoa a ofensa amorosa e causa uma grande indignação aos olhos de Pêro Coelho, este novo homem procura justamente a vingança, a destruição do valor do outro, atitude esta que certamente aprazeria o assassino de D. Inês, já que se aproxima dos princípios por ele seguidos e defendidos.

Simbolicamente, os dois homens voltam a encontrar‑se na mesma praça do confronto tauromáquico, mas não chegam sequer a lutar, porque o outro:

Então cai de joelhos e diz: – Perdão! […] Repete: – Perdão! E o homem, que parece nem olhá‑lo, que olha para dentro, sussurra ainda com a mesma tenebrosa cumplicidade: – Perdoo‑te se disseres… a cabeça do outro está exposta – nua e frágil – à luz muito alta. A luz corta‑a. – Se disseres: tu tiraste‑me a vida e tornaste a dar‑me a vida. E a luz parece agora fluir e reflectir naquele rosto entregue, parece fazer nele um nó doloroso, e a boca diz: Tu tiraste‑me a vida e tornaste a dar‑me a vida. O homem sorri de leve, como se tivesse ouvido uma frase infantil, e o seu espírito violento e irónico não pudesse captar toda a graça de uma frase tão inocente. (106)

Mais uma vez, o homem solitário sai vencedor. A conduta do homem vencido, desistindo física e mentalmente, exprime o desejo aterrador de querer conservar a vida. Pedir o perdão é pedir aterrorizadamente pela vida. Embora o homem vencedor não saiba o que é perdão, porque não o chegou a pedir, ele conhece o medo e o terror, a incerteza da própria vida, ou então, se quisermos, a sensação da própria morte: um “momento suspenso” (cf. Sena‑Lino, 2004: 78) em que o corpo lutou entre as duas dimensões e acabou por tirar partido de ambas, pois fê‑lo ganhar uma nova consciência. E o facto de ele exigir ao outro a pronunciação da frase “tu tiraste‑me a vida e tornaste a dar‑me a vida” mostra que ele é conhecedor dessas duas dimensões.

A frase contém em si a destruição e a dádiva, a morte e a vida, a ignorância e o conhecimento. Trata‑se de um (novo/outro) jogo, de uma luta de consciências. Por isso, o homem “olha para dentro”. Permitir ao outro continuar a viver tendo de suportar todo o peso de uma nova consciência pessoal é, para o homem vencedor, para aquele que dá a vida, a maior vingança, a maior lição. “Por meio da consciência, o homem alcança o poder ou a vulnerabilidade que o destrói” (105). E é sobretudo por meio da consciência que o homem se distingue do touro. Daí a presença deste animal no conto, precisamente para evidenciar oposição.

Todas as acções do touro são baseadas em teoremas de brutalidade e de força incontrolada e incontrolável (cf. Chevalier & Gheerbrant, 1994: 650), que o tornam vulnerável e o levam à sua destruição. Mas elas traduzem uma certa vingança perante a exposição a que é submetido. Desta forma, o touro não pensa, age violentamente. O homem vencido também não pensou, agiu da mesma forma. Mas o homem vencedor pensou violentamente, agiu conscientemente e alcançou o poder. Enquanto que o touro é aquele que dá a vida à morte, o homem vencedor é aquele que dá uma nova vida, porque conhece o antes e o depois, o começo e o fim, a vida e a morte. Ele percorreu a linha circular que vai da vida à morte e recomeçou‑a, tal como o marinheiro de «Cães, Marinheiros» ou o homem de «O Quarto», com uma nova consciência. E fazer com que o outro obtenha uma nova vida/consciência é o maior perdão que se pode dar.

Entre «Aquele que dá a Vida» e «Teorema», entre o homem solitário e Pêro Coelho, existe acima de tudo uma forma de agir e uma atitude que reflectem os valores (demoníacos) que a consciência de ambos religiosamente defende por serem os mais puros e verdadeiros. Simultaneamente, esses mesmos valores são incompreendidos e irreconhecíveis por outros alheios ao conhecimento de si, da vida e do mundo.

Os sacrifícios ou os crimes de ambos os contos (do touro, de D. Inês e de Pêro Coelho) constituem um símbolo dessa renúncia aos vínculos terrestres que impossibilitam a aderência a esse conhecimento. Esses actos são uma forma de questionar a realidade, uma tentativa de ultrapassar a barreira racional e material do quotidiano que dificulta a procura do entendimento mais fundo do sentido último da vida, uma vez que pretendem “criar uma vertente de inumanidade que opere a secagem das zonas enternecidas do humanismo tradicional” (Coelho, 1994: 41). Para Herberto Helder, romper com todas as barreiras, em nome do conhecimento, tem de ser uma determinação, uma vontade:

É forçoso ir longe, aos recônditos do tempo, ir beber nas noites ocultas. Parece que a física, agora, começa a trabalhar no sentido da pergunta poética: as coisas têm entre si relações de mistério, não relações de causa e efeito. Abre‑se caminho através da obscuridade, inquirindo, seguindo adiante. (Helder, 1990: 30)

Ir longe é ir para além da realidade; inquirir é procurar o mistério das coisas. daí que ele dote Os Passos em Volta de um fundo interno de contemplação, de onde sobressai uma espécie de orientação e realização, que é precisamente a imagem da vida possível de ser vivida sob o poder da poesia associado à existência humana e não como algo externo ao indivíduo. É por esta razão que o caminho da personagem central da obra, sendo um poeta, tem de passar inevitavelmente pela poesia, pois só ela é capaz de apreender, na e pela palavra, a procura da realidade silenciosa, complexa e obscura que enforma a sua consciência e o mundo.

Referências bibliográficas

BELO, Ruy (1984) «Poesia e arte poética em Herberto Helder», in Obra Poética, Vol. 3, Lisboa: Editorial Presença, pp. 153‑165.

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain (1994) Dicionário dos Símbolos, Lisboa: Teorema.

COELHO, Eduardo Prado (1994) «Herberto Helder - Velocidade e efeitos especiais», Público, 26 de Outubro, pp. 40‑41.

FERREIRA, Agostinho (1996) «Rejeição e religião em Os Passos em Volta de Herberto Helder (I)», Brotéria, 2/3, Vol. 143, pp. 169‑187.

GUEDES, Maria Estela (1979) Herberto Helder – Poeta Obscuro, Lisboa: Moraes Editores.

HELDER, Herberto (1990) «As turvações da inocência», Público, 04 de Dez., pp. 29‑31.

FERREIRA, José Ribeiro (2004) Amor e Morte na Cultura Clássica, Coimbra: Ariadne.

GARCIA, Mário (2000) «Um itinerário para Deus, e quatro livros da poesia portuguesa contemporânea», in O Padre António Vieira e Outros Poetas, Braga: Publicações da Faculdade de Filosofa ‑ UCP, pp. 223‑234.

MARINHO, Maria de Fátima (1982) Herberto Helder – A Obra e o Homem, Lisboa: Arcádia.

LIPOVETSKY, Gilles (1989) A Era do Vazio, s/l: Relógio D’Água.

LOURENÇO, Eduardo (1998) O Esplendor do Caos, Lisboa: Gradiva.

LOPES, Silvina Rodrigues (2003) A Inocência do Devir, s/l: Edições Vendaval.

SENA‑LINO, Pedro (2004) «O princípio do inferno: uma leitura de dois contos de Herberto Helder», Brotéria, Vol. 158, pp. 67‑80.

SPRANGER, Eduard (1935) Formas de Vida – Psicologia y Ética de la Personalidad, Madrid: Revista de Occidente.

 

Marco André Fernandes Silva

Nasceu em Guimarães, em 1981. Licenciou-se em Humanidades pela Faculdade de Filosofia de Braga da Universidade Católica Portuguesa, em 2004. Desde então, tem exercido actividade docente em escolas do ensino básico e secundário.

Recentemente, obteve o grau de Mestre em Literatura Portuguesa (Época Contemporânea) pela mesma instituição com a dissertação «Os Passos em Volta» de Herberto Helder – Uma viagem pelo inverso da realidade (2009). 

 

 

 

 




 



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