JÚLIO CONRADO.

A PAREDE DO CÉU, poemas
de Salvato Telles de Menezes

O que surpreende neste livro de versos de Salvato Telles de Menezes é, principalmente, a facilidade de assimilação da coisa poética por alguém aparentemente pouco inclinado a arrebatamentos líricos que tornem irreprimível a sua exteriorização em letra de forma. O que sei, em termos pessoais, da escrita deste autor, conceituado tradutor e reconhecido especialista em literatura norte-americana, não consentiria prognósticos favoráveis à ideia de vir a intrometer-se num percurso intelectual coerente com a indumentária do estudioso austero e do analista rigoroso, o prodígio de uma poesia comprometida com o mundo das sensações. Só quando me foram apresentados os primeiros trabalhos me apercebi, não sem espanto, que também morava ali um poeta. A partir de então fui convivendo com a realidade de ver crescer um criador cuja produção achou ter atingido apuro suficiente para a publicação em livro. São sempre para mim momentos gratíssimos aqueles que me permitem poder assistir ao despertar de uma vocação e participar na proeza do seu voo inaugural.

Proximidades

A poesia de STM é essencialmente uma poesia de aproximações e de proximidades. E o que torna essa poesia íntima de nós é a relação de contiguidade, mais do que o descritivo da posse e do domínio, que na maioria dos poemas se estabelece entre a causa e o seu alvo final. Vejamos, para começar, o encaixe, nas referidas coordenadas, de uma posição tão vincada, no que respeita às influências, como aquela de que o autor se reclama.

Creio não ser despiciendo agrupar em quatro grandes módulos temáticos os poemas reunidos neste volume: a questão das influências, o amor/erotismo, os lugares, e um território híbrido onde cabem outras categorias de afectos, rimas populares e duas ou três composições de cariz filosófico. É uma evidência o referencial de quem possui uma sólida cultura clássica requintada por outros saberes que a experiência vivida naquela foi dissipando. Não se defende aqui a trivialidade da palavra nem a vulgaridade do conceito. Nem se descarta o apelo à lição dos mestres. A viagem que Salvato Telles de Menezes propõe a quem se sinta intimado a lê-lo, assenta num itinerário que, embora sem recusar a erudição, aspira à lisibilidade da paisagem humana e à clareza semântica que a torne transparente no acto da recepção. Todas as premissas desta poesia, sejam as de carácter metafórico, alegórico ou de ilustraçãosimbólica das “verdades naturais” que inspiraram um ou outro poema mais “hermético” visam, como objectivo superior, criar as sínteses de universos particulares em que cristalizem a límpida marca de um tempo, uma situação específica ou uma identidade.

São deste modo convocados para o festim lírico vultos da cultura universal proeminentes no imaginário do autor – Shakespeare, Borges, Carlosde Oliveira, Donne – e personagens não menos relevantes – Penélope, Ofélia – que se movimentam em A Parede do Céu, menos como influências com intervenção directa no comportamento dos textos do que em subtis alusões apelando a cumplicidades volvidas em públicotributo de STM aos míticos precursores que reverencia.

No entanto, estando esses vultos influentes de visita, não é inflacionada a sua presença nem ornamentados especialmente para o efeito os aposentos onde repousam o olhar sobre os méritos do discípulo inusitado. Talvez uma mais sentida saudação a Carlos de Oliveira, venerado pela bitola de Mestre, constitua a grande excepção.

Salvato, ao contrário de muitos – da esmagadora maioria, talvez – dos seus pares, não esconde as influências. É uma evidência que põe questões interessantes. Ao arrepio do que é usual numa praça onde o disfarce prepondera, a ausência de disfarce e, mais ainda, a confissão de uma preferência, o acto de assumir o estigma de uma referência inelutável, convergem para que fique no ar certo odor a escândalo em resultado do comportamento de quem tão abertamente se expõe à censura pública. Que história é esta de venerar explicitamente a fonte onde se vai beber? Que desplante é este de se lhe referir o nome e tudo? Que imprudência impele alguém a declarar um epigonismo que valeria talvez a pena deixar tacticamente em banho-maria? Vamos por partes: essa dependência nem é de conteúdo subserviente nem é esteticamente um desperdício. Não estamos perante um vulgar gesto mimético. Também não estamos ante uma qualquer variável paródica do mimetismo, isto é, uma brincadeira em que o traço caricatural cicatrizado no texto pudesse alterar o quadro humoral do discurso poético. Parece-me mais justo falar de jogo. Um caldeamento de aquisições culturais fortemente assimiladas, temperado pela humildade do discípulo e pelo gozo deste último em dar voz adulta ao cruzamento de sensibilidades que formaram uma personalidade intelectualmente rica. Uma mistura. Mas uma mistura produtiva. Uma mistura, como veremos, da qual emergirão proveitos para leitores e criador.

O estímulo pedagógico do Mestre vem a gerar uma fala metamórfica que se singulariza tanto mais quanto menos simulado é o convite à aventura de alargar os horizontes da escrita até que se torne bem clara no texto uma estrutura autónoma. Aí se determinará, no hóspede, o grau de influência do estilo anfitrião.

Por ora, o que temos é o agradecimento do discípulo ao pai poético:

Esta palavra

de letras infirmes

dor

ardendo

no vale do peito

lavrado a escopro;

fogueira

esquecida do tempo:

Mestre,

este poema

tão imperfeito

Todavia, parte substancial da experiência humana que o poeta considera digna de ser contada diverge em muitos pontos da do autor-referência, o que, sem deteriorar o pano de fundo sentimental da homenagem, implica que numa dimensão lógico-simbólica as diferenças se acentuem de maneira a consolidar-se o que no processo é irrecusavelmente singular. O fenómeno das influências, tão nítido, define-se a partir de situações concretas de convizinhança: o facto de Salvato e Carlos de Oliveira terem vivido na mesma rua; a participação diária, ou quase, na tertúlia em que o Mestre pontificava; a cultura de objectividade reciprocamente perfilhada, são tudo razões cuja bondade é susceptível de ser chamada a terreiro em abono de uma literatura que se quer perto do que a fomenta, invulnerável a truques já rodados por outras mediações exemplares, genuína na expressão de motivos e assuntos.

Nesta medida, a sentida saudação a Carlos de Oliveira e o ostensivo reconhecimento da improbabilidade de atingir patamares de engenharia poética em grau semelhante aos desempenhos do renomado autor de Micropaisagem, deixam passar a ideia de quão vulnerável se mostra STM ante o esplendor da obra celebrada, assumindo-se ele sem reservas como discípulo “imperfeito” de CO. Salvato cultiva, aliás, à semelhança do Mestre, o verso livre de sintaxe curta e sentido compacto, dedicando esmerada atenção ao “pormenor”, à “micropaisagem”. Ao contrário da poesia que louva os bons velhos tempos e tende a transformar os momentos excepcionais do vivido numa liturgia de sagração crepuscular desses instantes, aqui, temos o momento intacto, a acção interagindo com a emoção em directo, quer no passado presentificado, quer no presente agilizando a sua própria urgência ao encontro do fascínio do que palpita e respira nas imediações e de onde o leitor recebe a emoção de que precisa para se solidarizar com o que lê.

Aproximações

Nas composições de registo erótico, a poesia de STM afasta-se do aprendido quando exprime a partilha amorosa através da exaltação do feminino em níveis de explicitude e ousadia jamais encontrados na poesia de CO. O discípulo “liberta-se” do precursor ilustre convocando um vitalismo invasivo que catapulta o significado para representações realistas de figurino passional. É neste domínio que o poeta mais coerentemente se faz ouvir enquanto produtor de um recado original, banindo do corpo do poema soluções de eficácia duvidosa quanto à caracterização do apetite primordial e das iniciativas de fascínio que o sustentam.

Nenhuma das disciplinas do enamoramento está ausente do livro. A abordagem, o coup de foudre, as técnicas de engate, a promessa, a plenitude, a decepção, e até uma ousadia epistolar, estão calibrados para se entremostrarem segundo uma hierarquia de experiências que o autor vai desvendando sabiamente com grande destreza verbal, de tal maneira lhe é intrínseca a necessidade de valorizar perante o mundo o seu reportório de sedutor, sempre com a mulher no centro geométrico de toda a actividade amadora.

A desenvoltura no trato da sensualidade surge amiúde valorizada por elementos “naturais” embutidos no verso para encarecer o que é genuíno e resistente: “água de metal”, “fulgurantes pedras”, “leito de leite”, entram na composição do poema Corpo como aditivos vitalistas capazes de dar à natureza da relação amorosa a fisicalidade do que na natureza tout court é matéria confiável, garantia simbólica, porventura, da perpetuação do afecto, ou a pureza aristotélica do alimento perfeito.

Noutros casos, p. ex. o poema Mais, o momento captado dispensa adereços puros ou outros: é todo ele um plano cinematográfico rodado com escrúpulo pelo cineasta respeitador do guião, uma imagem que dispensa palavras a mais e vale pelo mostrado, sem que o traço subjectivante dos dois últimos versos altere a forte visualidade do poema, inquestionavelmente um dos mais belos da colectânea.

Estendo a mão

projecto de carícia

na penugem da tua nuca.

Afastas o pescoço

sem pressa

arqueias os ombros

colocas

os seios

contra a minha boca ávida.

Não sei nomear isto:

mas é mais do que ternura.

O efeito de proximidade (mas não de consumação) é, pois, muito evidente nos poemas de amor. Expressões como “ao calor da minha mão”; “toco com estudada parcimónia”; “derrama-se dos dedos para o meu peito ferido”; “cruzaste-me as mãos sobre o coração”; “traçaste com a mão tão trémula”; “Num frémito de cor os teus cabelos velaram-me os olhos”; “o corpo torna-se fluido, esquivo”; “a saia desce até ao tornozelo”; “Procuro… sob a mesa a doce curva do teu joelho”. “As tuas pernas, as minhas mãos toscas sobre a pele do nylon” – captam vibrações nos arredores do objecto da paixão como uma teia onde ele certamente acabará por se deixar fazer prisioneiro mas depois do poema e muito para lá do poema. De momento – enquanto fruidores do texto – não somos convidados a aceder ao que a paisagem esconde de conclusivo mas tão só a demorar o nosso voyeurismo no modus operandi que não é ainda, por conseguinte, o do conquistador com a praça tomada e sim o do aspirante a essa proeza revelado pela contínua pressão exercida sobre os mecanismos de activação do desejo. À ideia subjectiva de aproximação corresponde quase sempre um movimento físico de aproximação. Em vários dos poemas há um efeito de deslocação que se resguarda como cosa mentale reflectida intensamente no que na escrita é exercício do olhar e linguagem gestual, tendo sempre por fito o estabelecimento de situações concretas de proximidade. Seja no domínio da persuasão, seja em franjas de um erotismo voluntariamente pouco alusivo, seja no que respeita ao grau de verosimilhança ambicionado para a mensagem da memória estimulada pelo referente, a itinerância rumo ao outro para lhe vencer a resistência suspende-se no momento da realização, o que não quer dizer que esta não venha a ocorrer. O tom optimista do enleio sugere-o, sem dúvida. Aproximação e proximidade são duas noções complementares que apesar de se articularem bem, não conduzem necessariamente à intimidade da posse – no texto poético.

Enfim, pode dizer-se que neste livro há intriga amorosa para todos os gostos, desde um erotismo exacerbado até à exaltação da delicadeza e da sensibilidade com que são oleados os motores da paixão, com pleno domínio da escrita despurada e rigorosa, mas nem por isso menos repleta de vibrações, que dá unidade a toda a obra.

Intimidade

A terceira grande linha de força – os lugares – acaba por estar relacionada com as demais, quer porque a componente afectiva é determinante na definição do grau de importância que cada lugar ocupa no imaginário do autor, quer porque a diferenciação geográfica manifestada nalgumas páginas se prende em boa medida com o uso que o poeta faz das subcategorias dessa componente. Assim, a aldeia natal, no Alto Minho, colhe das reminiscências da infância uma fatia substancial de magia que provém igualmente do mergulho na história familiar e onde entronca a homenagem a pais, filho e irmãos; o Alentejo tem a ver, naturalmente, com as origens da “moura encantada” da dedicatória de um dos poemas; o Guincho aparece por via do estatuto domiciliário e ainda por razões de trabalho, amor, amizades particulares, evasões (como a descrita); Moscovo remete para solidariedades cinéfilas (Ana Padrão, Nikita Mikalkov); as festas da Senhora da Agonia, de Viana do Castelo, são evocadas para trazer a terreno os zabumbas, “Atroando os ares com a batida / das tensas peles dos bombos.” São os locais que a memória do poeta privilegia para os reabilitar e lhes destinar o seu verdadeiro “lugar” – de eleição – no memorial de que são parte.

Assim, no registo autobiográfico é curioso acompanhar o modo como um poeta marcado por forte ligação ao real objectivo funciona quando tem de lidar com a reminiscência, a recordação, a evocação, trabalhando para que estas não se convertam em conteúdos hostis à materialidade do que as justifica. É então conferido ao referente realce nuclear. A sensibilidade forja a sua linguagem a partir de elementos de uma outra linguagem que é a que o olhar apreende ao buscar significações no vestígio iconográfico. Repare-se, por exemplo, no poema “Fotografia familiar”, no qual se pressente a lição de Roland Barthes: a triagem dos aspectos das quatro pessoas fotografadas, incluindo os adereços que até certo ponto as identificam são precedidas de um mal-estar, de uma inquietação, que o poeta procura resolver. Uma secreta intenção – só nas duas últimas linhas desvendada – o move. Procura detectar as marcas que poderiam trair uma tensão entre os componentes do grupo. Ora a investigação conclui pela inexistência de qualquer tensão na busca realizada “no meio de tanta folhagem”.

Conquanto não seja lícito retirar-se da lição de Barthes uma relação directa de causa/efeito, ou no sentido de que possa ter havido conexão intertextual, o certo é poder concluir-se pela existência de algumas afinidades na abordagem da fotografia entre a perspectiva do intelectual francês e a do poeta, ainda que aquelas conduzam a destinos diferentes. A afinidade principal é a de que ambos pretendem animar os seres imobilizados expostos à sua curiosidade, procurando um puctum (segundo Barthes: aquilo que fere), que fundamente o interesse e coloque as respectivas leituras no plano de um “valor superior”. No entanto, Barthes procura criar uma teoria a partir de informações nas quais previamente localizou “aquilo que fere”. Isto é, ele opera intelectualmente segundo uma realidade em que o pormenor inquietante já está controlado ao ponto de poder dissertar sobre ele como uma “demonstração”. Salvato, ao invés, sendo porventura portador do saber teórico, usa-o para uma investigação inédita e aproxima-se da foto para encontrar nela o seu punctum, o detalhe forte cuja premonição o desassossega. Ou seja: o que para Barthes é uma certeza (um factor de distúrbio identificado à volta do qual tece um conjunto de considerações), para Salvato é uma suspeita: a possibilidade de no decurso do exame minucioso dos traços caracterológicos das figuras imobilizadas na foto achar um ar de stress, uma torção de semblante, um franzir de testa, um descuido não encenado de indumentária, capazes de levarem à identificação de mal dissimulados conflitos entre os membros daquela família. O que, naturalmente, conferiria ao retrato um superavit de subjectividade não descortinável à vista desarmada. Mas nem à vista armada tais avisos de fractura são detectados. O que prevalece é uma paz, uma tranquilidade, uma cordialidade em relação ao mundo, que o indagador regista no fim do texto com algum alívio e sem dúvida comovido. A mensagem iconográfica veicula uma imagem de geral bonomia, uma imagem feliz. O resultado da aproximação acaba por ser de certo modo decepcionante em função do défice de intriga apurado mas compensador pela representação de harmónico equilíbrio psicológico e de conforto existencial que o que é dado a ver transmite. Ao sentimento de desconfiança levemente insinuado sucede o íntimo regozijo por nada na foto corroborar o sobressalto de uma qualquer nuvem de mágoa emergindo de contenciosos subliminares. Para o leitor/fruidor que experimente fazer a recepção deste poema como uma fotografia, o punctum encontra-se na ansiedade subjacente à averiguação, o que pressupõe a participação do próprio poeta no grupo fotografado, uma vez que não deixa qualquer indicação de que ele próprio seja um dos quatro – ou o contrário. Todavia, esta hipótese cria uma nova ambiguidade: o poeta está “dentro” da fotografia quando a observa ou está “fora” e só entra nela quando o leitor/fruidor o empurra para dentro do grupo? Os quatro fotografados são acrescentados de uma quinta pessoa, ou não há quinta pessoa mas tão só o desdobramento de uma delas? E será este puctum inesperado o causador da angústia do receptor ou antes um jogo de espelhos cujos parâmetros de significação consagram outras categorias de entendimento do que está verdadeiramente em causa? Poderíamos especular um pouco mais sobre este planeta novo descoberto na órbita do poema, tentando encontrar respostas para questões por ele levantadas, mas o importante agora é realçar a riqueza intrínseca da semântica do texto. Este, ao conter na sua génese um potencial de enigma superior ao que à primeira vista seria suposto lá estar, aponta para a complexificação da mensagem muito provavelmente acima, também, do patamar de expectativa do mensageiro.

Gostaria ainda de ir buscar ao território afectivo mapeado duas ou três nótulas com as quais começo a pôr fim a esta breve análise de alguns aspectos de A Parede do Céu. É no plano da vinculação do indivíduo à sua geografia sentimental que no livro se nos revela o intimismo mais sincero. Acede-se, então, ao mais despojado testemunho que faz da terra da infância e da adolescência vividas em família o cerne da formação do carácter e a preparação do homem futuro. Vejamos a recorrente presença da chuva, de quase todas as vezes em que a memória do poeta se detém no Minho natal em termos evocativos, e o também recorrente e explícito apreço pelas influências literárias. É ponto assente que no Minho chove copiosamente. Ou melhor: quando o enfoque do poeta se demora na sua “realidade” minhota, chove a valer. O ponto de partida para o culto da chuva associado ao binário infância/adolescência parece ter sido o célebre poema de T. S. Eliot A Terra devastada. Nesse famoso poema, a chuva tem uma função regeneradora quando em contacto com a terra enquanto ventre materno fértil, mas é-lhe igualmente atribuído pouco valor ao correr inutilmente sobre a rocha improdutiva, voltando a ser desejada sempre que a sua escassez ultrapassa os limites do razoável, contribuindo tal carência para a não renovação a tempo e horas da energia essencial à vida e a consequente descrença no seu poder vivificante. Sensível à destreza imaginativa e ao matizado reportório vocabular da composição eliotiana (presente, por exemplo, no poema “Mar”: Boa-noite, boa-noite, doces damas), Salvato reserva à chuva, na sua poesia, um destino positivo, dando-lhe um enquadramento oposto ao que a “fonte” inspiraria – uma persistente toada céptica - se fosse tomada literalmente a rigor. Em Salvato a evocação da chuva está ligada às noções de descoberta e de crescimento indissociáveis do seu próprio processo de gradual reconhecimento do mundo. O louvor da água importa a quem se sente parte de um todo em que o elemento fundador induz recordações ora agrestes (Agora só a memória desse terror infantil num lugar não muito distante) ora amáveis (É este que recorda essa época, tão anacrónica, de maravilhosos achados no perfeito intervalo das nuvens) mas sempre cúmplices como exorcismos lúdicos de índole afectiva. Enquanto que no poema de Eliot a tónica dominante é a criação de uma atmosfera depressiva a que a chuva e o vento conferem amplitude, nos poemas de Salvato a aspiração a um estado de serenidade – recompor o (íntimo) movimento da infância – dirige aquilo que procura, associado a outros referentes da sua particular devoção como a figueira-da-índia florescente, o castanheiro ou a colmeia onde é sentida a azáfama no interior das alças.

Esta poética procura alcançar um estádio de serenidade e de harmonia com os valores da tolerância e da cordial inteligibilidade do mundo pela mediação fantasmática do que terá sido uma infância feliz. Quando o consegue, proporciona-nos momentos de comprazimento puro. Bastará demorarmo-nos nos poemas evocadores desse período fundamental da formação do homem para que se torne claro o seguinte: mais do que a lição dos mestres, a lição da descoberta da vida e dos fios com que é tecida, é pessoal e intransmissível. Não há seara alheia que lhe faça sombra.

Quanto ao quarto grande bloco de poemas, aquele em que encontramos o homem culto que Salvato é, a sua diversidade corresponde à aquisição de saber feita ao longo de “cinquenta e cinco anos” em várias instâncias de conhecimento, que tanto podem ser literárias (veja-se o poema Saga inspirado na versão borgeana de uma batalha na Inglaterra), como esotéricas (leia-se o poema ORDO AB CAOS), ou decorrentes da sua atenção às artes (repare-se nos poemas dedicados a João Jacinto, José Rodrigues, entre outros) e da curiosidade com que interroga o mistério da escrita poética em fase processual (no poema Segredo, p. e.). A par desta erudição o poeta convive salutarmente com a trova popular, com a cantiga de maldizer e com certos mundos de dor colectiva que trazem à superfície a qualidade de cidadão interventivo que em si nunca se perdeu.

E em jeito de autoretrato:

Interroga-se. Quem é ele para se atrever a ponderar o peso da areia do tempo?

Talvez haja, num recanto mais escondido do seu espírito, algum pesar; coisa muito leve: um arfar de frustração tão subtil que não chega a ser sopro.

Nunca foi sôfrego e soube ser tolerante, é o seu consolo.

Viveu.

Com esta chamada de atenção para quatro linhas de força, na poesia de Salvato Telles de Menezes, que me parecem realmente significativas, espero ter transmitido com suficiente clareza a ideia de que A Parede do Céu é um excelente livro. Muitas das suas páginas constituem, sem dúvida, reptos tanto para aqueles a quem mais seduza o lado encantatório de certos poemas como para os que prefiram a especulação intelectual que vários outros propõem.













Fusão dos textos do prefácio
e apresentação
de A Parede do Céu (Campo da Comunicação), Lisboa, 2006

 

 

 

 




 



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